迷失的代价(上)
－－20世纪中国文艺大众化运动再思考
李新宇
在20世纪中国文学发展的历史上，大众化运动是一个持续了半个世纪并导致了一系列严重后果的运动。然而，正象一些人所希望的一样，真实的历史正在随着时光的流逝而被遗忘，只有书写在历史尘封之上的抽象口号被反复强化着，从而进一步遮蔽着历史真实。作为一个抽象的口号，大众化是一个使用率颇高的概念，但是，何谓“大众化”？使用者却往往并不深究，甚至常常忽视其根本含义。因此，有必要首先看一看最权威的解释：根据毛泽东的说法，“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农大众的思想感情打成一片。”[1]
根据最流行的辞书，大众化一词的解释是：“变得跟广大群众一致，适合广大群众需要。”[2]这两种解释虽然词语并不完全相同，但意义是一致的。我们不能不承认这就是大众化的本义，其他一切理解都是一厢情愿。
面对这样一个概念，我一直无法克服这样的疑问：它是否有益于文学艺术的健康发展？文艺为大众服务或许无可厚非，但是，“为大众”与“变得与群众相一致”是等义的吗？把在思想感情上与大众相一致作为追求的目标，对于文学来说，结果会是什么？五四新文学是新文化运动的一个重要组成部分，而五四新文化运动就其本质而言，是一场以人的解放为旨归的现代启蒙运动，其显著特征之一就是化大众。那么，从五四时期以批判国民性为标志的化大众的文学运动，到以“变得跟广大群众相一致”为目标的大众化的文学运动，文学是如何完成这种转变的？既然以反启蒙的大众化作为追求的目标，如何能够仍然高举以化大众为旨归的五四旗帜？文学当然需要充分考虑其接受者，但大众的喜闻乐见能否成为艺术的价值尺度？与大众相一致是否应该成为文艺运动的方向？……正是这样一些疑问，使我走向了大众化运动的历史。漫游于故纸堆中，我悲哀地发现，这是20世纪中国文艺的一次大面积持续迷失。而迷失总是要付出难以预料的代价。
世纪之交，人们正在对20世纪中国文化走过的路程进行回顾，对其精神遗产进行清理和选择。对于深陷新旧矛盾和困惑之中的中国学界来说，任何脚印都有可能成为新的路标并导致新的迷失。因此，为了前行的路，一个课题比以往更加迫切地摆在了一切清醒的学人的面前：穿越历史遮蔽，还原事件现场，对一系列事件给予价值重估。任何事件都没有理由逃避理性的审视。
上篇：漫长的迷失之旅
一
大众化运动缘何而起？在过去占主导地位的文学史叙述中，它是五四文学革命的必然发展。其理由是五四文学革命提倡白话文，鲜明地反映着面向大众的倾向，而且大大地缩小了文学与大众的距离。应该承认，五四文学革命的确使中国文学走近了平民大众，这是其历史功勋之一，但是，把文艺大众化运动与五四文学革命作一体化处理，却不能反映历史事实。因为文艺大众化运动与五四新文化运动的方向是相互背离的。五四新文化运动是中国现代知识分子发起的一场现代启蒙运动，新文学是新文化运动的一个组成部分，因而其最显著的特征是是化大众而不是大众化。虽然五四新文学运动不仅以白话文代替文言文，而且提出了“平民文学”的概念，但是，它与大众化相去甚远。五四新文化运动领袖集团和新文学革命的倡导者们更多地看到了大众的愚昧，因而致力于国民性的批判和民族灵魂的重铸。他们关心大众的疾苦，为他们的命运而呐喊，但在思想感情上却不愿与大众保持一致。胡适、鲁迅等人的态度自不待言，即使那些积极投身于大众翻身解放的人们，也深知“群众心理都是盲目的”，甚至认为“一旦置身群众，便失了理性。”[3]周作人提出了“平民文学”的口号，
但对这一概念的界定却只是“普遍”与“真挚”：“第一，平民文学应以普通的文体，记普遍的思想与事实。……第二，平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。”为了避免误解，周作人特意强调“平民文学不是专做给平民看的”，“他的目的，并非要想将人类的思想趣味，竭力按下，同平民一样，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位。”并且说明“凡是先知或引路的人的话，本非全数的人尽能懂得，所以平民的文学，现在也不必个个‘田夫野老’都可领会。”[4]两年之后，他又专门为此写了《贵族的与平民的》一文，指出文学不能片面追求平民化。作为五四新文化运动领袖集团的成员，他看到了平民意识中的传统重负，知道文学迎合大众必将导致的后果是与文学革命的初衷背道而驰的。他担心的是“求生的意志固然是生活的根据，但如没有求胜意志叫人努力的去求‘全而善美’的生活，则适应的生存容易是退化的而非进化的了。”他的主张是“从文艺上说，最好的事是平民的贵族化”。非常明显，这里显示的是五四新文化的启蒙立场。新文化运动的主将们很难以适应大众作为追求的目标，很难以大众的喜闻乐见作为评价文学艺术的价值标准，更不会为了其他什么目的而改变新文化运动的初衷。
真正开始走上大众化道路的是五四新文化运动的一些年轻叛逆者。那些叛逆者之所以从五四新文化运动的追随者变成五四新文化运动的叛逆者，主要原因在于他们虽然参与了五四新文学运动，但大多远离新文化运动的中心，对新文化运动缺少根本的了解。他们有反抗的冲动而没有确定的立场，有创造的热情而没有清晰的目标。所以，他们常常表现为时代泡沫的追逐者和文坛风波的弄潮儿，为破坏而破坏，为创造而创造，不断转变和飞跃而无精神的持守。他们虽然大多曾经留学国外，但学业鲜有所成，回国后苦于找不到满意的位置，于是，渴望破坏和创造，努力在文坛制造革命。在五四高潮过去之前，他们的全部努力只不过是卖出了一些稿子。然而，五四高潮过后，由于国民革命的新形势，农工大众开始受到高度的重视，他们开始把目光投向大众，并且纷纷离开文学而直接投身于国民革命。革命活动使他们进一步看到了大众的力量，因而很快发生了转变，由表现自我到表现社会、由主张抒情到主张写实。他们对青年发出了新的呼唤：“青年！青年！我们现在处的环境是这样，处的时代是这样；你不为文学家则已，你们既要矢志为文学家，那你们赶快要把神经的弦索扣紧起来，赶快把时代的精神提着。我希望你们成为一个革命的文学家，不希望你们成为一个时代的落伍者。这也并不是在替你们打算，这是在替我们全体的民众打算。彻底的个人的自由，在现在的制度之下也是求不到的……你们要把文艺的主潮认定！你们应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去！”[5]1928年前后，他们纷纷发表文章，要到大众中去，获得大众意识，以大众为对象，创造服务于大众的革命文学。成仿吾向文学家发出号召：“我们还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”他认为“资本主义已经到了他的最后的一日，世界形成了两个战垒，一边是资本主义的余毒‘法西斯蒂’的孤城，一边是全世界农工大众的联合战线。”在这种形势下，他的态度是“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去！……克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那将被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向着那龌龊的大众！以明了的意识努力你的工作，驱逐资产阶级的‘意德沃罗基’在大众中的流毒与影响，获得大众，不断地给他们以勇气，维持他们的自信！”[6]
虽然这时还没有提出大众化的口号，但从以自我为表现对象到以农工大众为表现对象，从为艺术而艺术到为大众而艺术，从轻视大众到崇拜大众并且要求作家充当大众的“留声机器”，大众化运动事实上已经开始。这些主张已经与五四新文学运动划开了界限，并且道出了后来几十年文艺大众化的基本方向和内容，也埋下了以后全部悲剧的种子。它是当时一些文人的自觉选择，并无权威力量的逼迫，但这一选择已为文学和文化的前途预设了全部的坎坷，为知识分子划出了一条荆棘路。
经过大半个世纪的风风雨雨，我们已经清楚，无论主观动机多么强烈，知识分子要获得大众意识从而创造真正属于大众的文学都决非易事。关于这一点，鲁迅看得非常清楚，他在《路》中说：“上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢．另外有人把握着，但不一定是工人．于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……”鲁迅相信从血管里流出的是血，而从水管里流出的是水，所以不相信从洋人家里或咖啡馆里寻找出来的所谓无产阶级文学使者能够真正代表大众。然而，这并不影响年轻的革命文学倡导者们按照自己的理解表现所谓大众意识。在鲁迅看来，非无产阶级的文人自命无产阶级的代表，真正的无产者如黄包车夫却被宣布“本阶级的意识形态不行”，这是荒诞的。然而，这是一种世界性的荒诞，正是这种荒诞为非无产阶级的文人提供了方便，使他们能够理直气壮地以大众代言人自居，并且态度强硬地命令文学走向他们所代表的“农工大众”，去表现他们所理解的“大众意识”。
进入30年代，大众化的涛声在上海响起。虽然左联成立时的理论纲领中没有写进有关“大众化”的字样，但是，在左联成立大会上就已通过了成立“大众文艺研究会”的议案。在次年左联执行委员会决议中明确指出革命文学“首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。”[7]因此，上海文艺界对大众化问题进行了反复讨论。
从当时的讨论情况看，人们对大众化的理解和主张都很不一致。其中，瞿秋白和鲁迅的观点显然具有较大的影响并最有代表性。然而，他们的观点并不象一些文学史所描述的那样一致。
考察瞿秋白的大众化理论，有几点值得特别注意：一、他象创造社太阳社的人们一样，以革命的姿态面对五四新文学，并且从内容到形式对其进行了彻底否定。在《学阀万岁》等文章中，他认为五四文学革命“差不多等于白革”，因为它的结果只是“产生了一个非驴非马的新式白话”，一种“不人不鬼，不今不古－－非驴非马的骡子文学”。因此，他主张再来一次革命，而这革命就是文艺的大众化。二、他明确提出作为知识分子的作家应该向大众学习，通过改变自我以适应大众。在《大众文艺的问题》、《“我们”是谁？》等文章中，他反复强调向大众学习和改造自我，尖锐指责知识分子只愿意做群众的先生而不愿意做群众的学生，认为“什么只应当提高群众的程度来鉴赏艺术，而不应当降低艺术的程度去迁就群众－－这一类的话是‘大文学家’的妄自尊大！”他已经明确地要求作家放弃自己的主体性，放弃知识分子的话语立场，努力与群众结合。在这里，我们看到了毛泽东文艺思想的蓝本。后来毛泽东《讲话》的观点其实多出自瞿秋白30年代的文艺思想。三、瞿秋白最先提出了旧形式的利用，开了回归民间旧文学的先河。
对于大众化运动来说，鲁迅的意见是一个并不和谐的音符。当瞿秋白们努力倡导大众化时，鲁迅说：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”他主张“应该有多为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看”，但是，他的目的却是“挤掉一些腐朽的劳什子”[8]，而不是变得与大众相一致。五四文学革命的主将，虽然身处面向大众的文学阵营，但是，他关注的重点仍然是形式的革新：“旧形式的采取，必有所删除，既有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”更值得注意的是，鲁迅明确感觉到了大众化运动潜在的危机与歧途：首先是迎合大众的水平和趣味。在《答曹聚仁先生信》中，他说：“譬如‘妈的’一句话罢，乡下是有许多意义的，有时骂骂，有时佩服，有时赞叹，因为他说不出别样的话来。先驱者的任务，是在给他们许多话，可以发表更明确的意思，同时也可以明白更精确的意义。如果也照样的写着‘这妈的天气真是妈的，妈的再这样，什么都要妈的了’，那么于大众有什么益处呢？”其次是旧势力的乘机反扑。他警告说：“还有一层，是文言的保护者，现在也有打了大众语的旗子的了……这一点也须注意的。要不然，我们就会自己缴了自己的械。”在答曹聚仁的另一封信中，他说：“有些论者，简直是狗才，借大众语以打击白话的，因为他们知道大众语的起来还不在目前，所以要趁机会先将为害显然的白话打倒。……大众语无结果，白话文遭毒打，那么，剩下来的是什么呢？”[9]以鲁迅的洞察力，
当然很容易感觉到这一运动本身与他所坚守的启蒙主义方向的矛盾，因而试图以各种形式给予反击或矫正。在《门外文谈》中，他说：
这一回，大众语文刚一提出，就有些猛将趁势出现了，来路是并不一样的，可
是都向白话，翻译，欧化语法，新字眼进攻。他们都打着“大众”的旗，说这些东
西，都为大众所不懂，所以要不得。其中有的是原是文言余孽，借此先来打击当面
的白话和翻译的，就是祖传的“远交近攻”的老法术；有的是本是懒惰分子，未尝
用功，要大众语未成，白话先倒，让他在这空场上夸海口的，其实也还是文言文的
好朋友，我都不想在这里多谈。现在要说的只是那些好意的，然而错误的人，因为
他们不是看轻了大众，就是看轻了自己，仍旧犯着古之读书人的老毛病。
读书人常常看轻别人，以为较新，较难的字句，自己能懂，大众却不懂，所以
为大众计，是必须彻底扫荡的；说话作文，越俗，就越好。这意见发展开来，他就
要不自觉的成为新国粹派。或则希图大众语文在大众中推行得快，主张什么都要配
大众的胃口，甚至于说要“迎合大众”，故意多骂几句，以博大众的欢心。这当然
自有他的苦心孤诣，但这样下去，可要成为大众的新帮闲的。
捍卫五四白话，为欧化语法和新字眼而辩护，坚持直译，反对迎合大众，揭露新国粹派，反对做大众的帮闲……，这一切都与瞿秋白等人的主张恰恰相反。
尽管一些人早就想对鲁迅进行彻底的扫荡或改造，尽管鲁迅在左联并没有真正获得盟主的地位和权力，但其影响却使一些既定方针不能不大大地打了折扣。因为只要他活着，只要有人还想用他这块招牌，他的影响就足以使种种反五四、反启蒙、反现代性和打击知识分子的理论不能实现其一统天下，使大众化运动难以按照既定的轨道大面积地迅速推进。同时，就文坛整体而言，由于胡适、周作人、林语堂、徐志摩、巴金、曹禺、老舍、沈从文等人的存在，加之大众化运动虽然口号喊得很响，但运动健将多不是真正的作家，拿不出象样的创作，因而对30年代文学创作整体的影响事实上非常有限。
二
抗战开始，“文章下乡，文章入伍”成为响亮的口号。作家们满怀民族激情，纷纷走向前线，走向街头，以各种方式进行抗日救亡宣传。正如中华全国文艺界抗敌协会《发起旨趣》中所说：“全国上下，已集中目的于抗敌救亡，在最高领袖精诚领导之下，抗战形势，日益坚强，政治上的统一战线日益巩固，除了甘心媚敌出卖民族的汉奸，已无一不为亲密的战友，无一不为民族的力量。我们应该把分散的各个战友的力量，团结起来，像前线战士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎敌寇，争取胜利。”[10]既然文学要全面地服务于抗战，就要首先致力于唤起民众的抗战热情；要唤起民众的抗战热情，就必须使艺术适应于民众。深奥的道理、晦涩的语言和复杂的形式都难以适应民众的要求，为了适应政治宣传和军事动员的要求，作家们纷纷以短小通俗的艺术形式报导艰苦卓绝的战争。理论家则呼唤文学充分实现大众化，以创造大众能够接受的文艺。在特定的背景上，甚至有人提出：“在抽象的理论上，非大众的抗战文艺是不能存在的。抗战的文艺同时必然是大众的文艺。”[11]“现在，面对着这样紧张的局势，我们应该严重地提出：‘大众化’是一切文艺工作的总原则，所有的文艺工作者都必须沿着‘大众化’底路线进行。”[12]因此，大众化运动进入了一个新的高潮。
在其开始，对于多数人来说，大众化不过意味着为动员大众而力求通俗。茅盾等人的观点基本如此，《七月》社、通俗读物编刊社等组织的讨论观点也大多如此。人们所关注的主要是“旧瓶装新酒”的功效等形式问题，与当年鲁迅的见解相去不远。但是，情况很快发生了变化，大众化运动向着两个方向迅速发展：一是旧形式的问题转向了民族形式问题，大众化开始显示其民族化内涵；二是民间形式受到高度重视，成为所谓民族形式的中心源泉。
1938年，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中写下了这样一段话：“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史……因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”其实，文章的针对性非常明显，毛泽东的用意在于以中国作风和中国气派反对党内那些教条主义者及其洋八股。然而，它却极大地影响了文艺界的大众化运动。由此而发生的关于民族形式的论争在理论上没有多大建树，但影响却非同寻常。边区的报刊首先展开了对民族形式和中国气派的讨论。参加讨论的人们纷纷表示要充分利用大众所喜闻乐见的旧形式，高度重视注重民族形式的创建。他们认为中华民族有自己浓厚的中国气派，它保留在中国多数老百姓当中。文艺必须带有这种中国气派，才能被大众所喜闻乐见，才能“粘得住人”，而文艺要想获得这种气派，就必须到大众中去，向大众学习。[13]他们提出：“话剧大众化在今天必须是民族化，主要的是要它把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来，而不仅仅是从描写都市生活，转变成描写农村这一个意义。因此，话剧必须向一切民族传统的形式学习，在这学习中间一变过去对于旧东西轻视漠视的态度”。他们指责五四“全盘接受西洋”和“全盘否定中国”，认为“‘五四’并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来。”所以，要创造自己的新文化，就要把学习的中心“转移到中国自己的旧遗产上面来”。[14]
在民族形式讨论中，向林冰的观点众所周知。他的《论“民族形式”的中心源泉》、《再论民族形式的中心源泉》等文章认为民间形式是民族形式的中心源泉，他说：“新质发生于旧质的胎内，通过了旧质的自己否定过程而成为独立的存在。因此，民族形式的创造，便不能是中国文艺运动的‘外铄’的范畴，而应该以先行存在的文艺形式的自己否定为地质。在民族形式的前途，有两种文艺形式存在着：其一，‘五四’以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。那末，民族形式的创造，究竟是以何者为中心源泉呢？”根据他的观点，民族形式的中心源泉当然不是五四以来的新文艺，而是民间文艺的旧形式。因为在他看来，五四以来的新兴文艺形式不过是“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授、银行经理、舞女、政客、以及其他小‘布尔’的恰切的形式”[15]在当时的讨论中，这种观点并不是个别的，不少人都曾直接指责五四新文学割断了历史的优秀传统，割断了与人民大众的联系。他们把五四文学革命受外国影响看作不可容忍的错误，提出要“完成对五四文艺运动的否定”。[16]
只要略作考察，就会发现向林冰的观点是符合大众化方向的。他的民间化立场，他对民间形式的张扬，他对五四的否定，都集中体现了大众化运动的基本立场和必然路向。他的观点是30年代大众化理论的继承和发展，而且与毛泽东的文艺思想是一致的。在当时的讨论中，很少有人象他那样在思路上触及毛泽东文艺思想深层的真谛：“在确定民族形式中心源泉问题上，如果脱离了中国社会变革动力的理解，如果抹杀了主导契机与从属契机的差别，则必然在文艺运动的政治实践上导出偏差来。”[17]然而，向林冰的观点却受到了来自各方面的严厉批评。有些批评是必然的，它来自五四新文化的维护者，说明文学界对五四新文学的认同并非能够轻易扭转。有些批评却令人费解，其真正的理由也许仅仅在于向林冰对五四的否定不该那么直接了当而缺少策略，也就是所谓片面和缺少辩证的观点。大众化运动对五四新文化和新文学一直存在两种不同的态度：一种是以否定五四为前提而进行新的革命；一种是举着五四的旗帜进行新的革命。前者是坦率的，但并不成功；后者是策略的，因而更容易被知识界接受。从这个意义上说，向林冰也许真的有点左倾冒险主义。他没有意识到，既然可以为获得大众而迎合大众，为什么不能为避免与现代知识分子的对立而暂且肯定五四，同时把新的文艺运动解释为五四新文学运动的继承和发展呢？只要认识到现代知识分子与五四的联系，聪明人就不会公开地否定五四。可是，不公开否定五四，并不意味着放弃既定的方向。正因为如此，向林冰虽然受到批评，他的观点却事实上被大众化运动接受了下来。
然而，在抗战初期的大众化讨论中，我们仍然能够听到一些独立而清醒的声音。一些人担心对通俗化的追求降低了艺术水平，一些人不赞成简单地利用旧形式，而强调对旧形式的批判和改造，一些人认识到旧形式与新文学的矛盾，担心文艺的复旧。艾青说：“我自己对于利用旧形式这一口号是取怀疑的态度的。……我们的文学革命已这么多年了，一开始，它就否定了旧形式，现在如果又把旧形式肯定了，将来不是又要重新来一次否定么？”[18]吴奚如等人也认为利用旧形式只是宣传的需要，是文学在战争中的权宜之计，“不能说是达到了文学上的进步”[19]一贯热情提倡通俗文学的老舍也认为一些作品“往往是故意迎合迁就读者……只顾自己的行销，而忘了更高的责任”[20]在抗战初期，老舍曾经利用旧形式写过戏剧、大鼓书、河南坠子和数来宝。几年之后，在《三年写作自述》中，他对自己的创作进行了反省，并且写下了这样的话：“新的是新的，旧的是旧的，妥协就是投降！”[21]当向林冰的观点发表的时候，葛一虹立即进行批评。他认为民间形式是旧形式，旧形式的顽强存在是中国封建社会长期停滞和旧经济与旧政治在中国占据优势的反映，因此，旧形式虽然为大众所“习闻常见”，却是没落文化的“回光反照”。葛一虹尖锐地指出：向林冰等是抱着旧形式的残骸跳舞的理论家，是与遗老遗少有着血缘关系的新国粹主义者，他们的主张事实上是叫大众永远处于愚昧之中，叫文艺运动永远为落后状态代言。他认为向林冰等人对于五四以来的新文艺的看法“实在是一种含着侮辱的偏见”，新文艺不能被普遍接受的主要原因是“一般人民大众的知识程度低下”，所以，“目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水平，而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式‘进步与完整’的新形式”。[22]由此可见，尽管特殊的时代背景已经驱赶文学走向另一条道路，却仍然有人试图保卫五四新文学的成果，坚持鲁迅代表的启蒙主义方向，不愿在大众面前顶礼膜拜。
大众化运动进一步的发展来自非文学的力量。那是一个全面政治动员和军事动员的年代。政治动员或军事动员与思想启蒙有形式上的共同之处，那就是都需要大众接受。然而，动员与启蒙不同，前者指向人的自我解放和发展，后者是要将其纳入某种目标。思想启蒙以启蒙者自身为本，即使不被接受也不会改变自身。宣传动员则不然，如果民众不能被成功地动员起来，就必须调整策略。只要不是白痴，就能够意识到提高大众是困难的，那么，为了有效地进行动员，就需要毫不犹豫地适应大众，不仅要适应大众的理解力，而且适应大众的趣味，以种种方式取悦于大众。群众大会上高呼群众万岁，战前动员盛赞士兵勇敢，这种本领是一般政治领袖和军事统帅都具备的。在特定的时代背景上，任何一个实用主义的政治家和军事家都不会赞同知识分子在他的队伍中进行思想启蒙，也不会听任知识分子在他的队伍前面居高临下地指手划脚。为了政治和军事目的，他们必然以最大的力量保护其追随者的热情，不管这种热情建立在什么样的精神状态和心理基础之上。陈伯达的《思想的自由与自由的思想》一文表述得直截了当：“我们在文化上反对独断，反对迷信，但对于那迷信任何独断，迷信任何宗教的同胞，我们不但不应反对他们，而且要尽力避免刺激他们”。在这种情况下，“大众喜欢”成了唯一的目标。如何顺应大众心理而鼓动他们的热情，成了大众艺术的全部奥秘。为了大众喜闻乐见，文学在形式和内容上全面地迁就和适应大众，走向了投其所好的媚俗之路。而文艺理论家的工作就比较复杂，他们需要千方百计地说明战争已经使民族获得了新生，并且使大众提高了觉悟，阿Ｑ已经觉醒并且成为时代的英雄。在这一方面，周扬等人的文章提供了范本。
回顾大众化运动的过程，无法回避40年代初发生在延安的文艺整风和毛泽东的讲话。毛泽东说：“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。在这种情形下，我们的工作，就是要向他们大喝一声，说：‘同志’们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。”按照他的说法，“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。……知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”“要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。但是时间无论怎样长，我们都必须解它，必须明确地彻底地解决它。”以此为界，大众化已经不是通俗化的问题，也不是一般的向大众学习的问题，而是知识分子要放弃自己的立场和观点，放弃自己的思想感情和审美趣味，努力与大众取得一致。它意味着作家主体性的丧失和精神存在合法性的丧失。
三
进入50年代之后，40年代在延安形成的文艺规范借着政治的力量迅速在全国确立。这个确立的过程迅速却并不顺利。说它迅速，是因为随着军事上的推进，陕北秧歌迅速扭遍了大江南北，《兄妹开荒》迅速演遍了全国城乡，延安形成的文艺规范随即实现了对文坛的支配。说它并不顺利，是因为知识分子对于接受文艺为政治服务而放弃自我的主体性显然有所抵触，特别是那些对延安文艺政策还相当陌生的人们，他们往往在口头上表示接受，而在行动上却无法适应，所以，包括来自延安的文艺工作者也屡屡出现“犯规”现象，累及新生的国家权威在一系列重大的政治经济和军事斗争之余，一次次开展文艺上的批判运动。这些批判运动与知识分子的思想改造运动一起，终于完成了新的文艺规范在全国的确立。
然而，后来的事实证明，新规范的确立并非牢固的，不少知识分子虽然表面上接受了新的规范，承认文艺必须为政治服务和为工农兵服务，但思想深处的问题并没有解决。1956年双百方针提出之后，有人说“松了一口气”（朱光潜语），有人欢呼“知识分子的早春天气”（费孝通语），有人结束了长期的沉默，有人试图重新找回文学独立的批判精神和自由的生存状态。众所周知，这场文学突围的努力被随之而来的反右派运动所平息。但是，文化问题不能只靠政治方式解决，所以，紧跟而来的是1958年的大跃进民歌运动。20世纪中国文学史没有任何理由忽视这一运动，因为它的意义绝不仅仅是收集民歌，而是一场文学规范修复运动，－－修复被双百方针提出后的文学思潮所破坏了的文学规范，重新确立大众化方向。因此，1958年的民歌运动是大众化运动的又一里程碑，并且由此奠定了“文革文艺”这一大众化运动最高表达的基础。。
1958年春天，毛泽东指示要收集民歌。于是，《人民日报》发表题为《大规模地收集全国民歌》的社论；中国文联、中国作协等单位立即进行“采风大军总动员”；各省党委或宣传部陆续发出了关于组织收集民歌的通知；全国各地迅速成立了采风组织和编选机构；各地报刊纷纷开辟了民歌专栏，一场声势浩大的民歌运动就这样在全国范围内迅速掀起。这是一场有组织、有领导、自上而下开展起来的文艺运动。它最引人注目之处有二：一是对产量的高度重视和极端追求。各级组织都要制订计划，下达指标，象完成钢铁产量和粮食征购任务一样完成文艺创作任务。如：呼和号特市决定搜集50万首民歌；安徽肥东一个县半年创作民歌51万首；南京市仅仅50天就产生了群众创作130万篇；河南许昌专区在几个月中就创作了作品316万件；河北省委发起了一个1000
万篇的群众创作运动，结果却被保定地区全包了……[23]为了完成这些指标，有些地方要求从七八岁的孩子到七八十岁的老太婆都必须完成诗歌创作的定额。二是对作者数量的迫切要求。从当时的报导看，似乎中国的工农大众一夜之间都成了作家和诗人。田间地头，车间靶场，到处都在赛诗；男女老幼，干部群众，人人都在创作。各地都订出了大规模地培养作家和诗人的计划。有的地方提出了“村村要有李有才，社社要有王老九”的口号，有有的地方提出“县县要有郭沫若”。有的省份提出一年内要产生30万个“李有才”和30万个“郭兰英”。因此，中国被称为“作家”的人数迅速增长了近200倍。[24]那么，这些作家的情况如何呢？河南商丘县委宣传部的总结中说，他们那里出现了大批作家艺术家，“这些农村里的诗人、演员、艺术家，没有什么高深的学问，有的只上过几年小学，更多的是没有进过学校的门，刚摘掉文盲的帽子。”[25]
毫无疑问，这种情形与1957年政治上的反右派斗争密切相关。短短几个月的时间，全国有55万多人被划为右派分子，而文艺界是公认的“重灾区”。历史没有理由忽视55万右派分子被送往改造之途而给文坛带来的实际后果。无论以什么方式都无法掩盖它给文艺园地带来的大面积荒芜。因此，填充空白，创造文艺繁荣之景显然是一个迫切的课题。民歌运动以大跃进的方式造成了铺天盖地之势，迅速填补着文坛的荒芜空间，并且象征性地宣告：即使没有那些自以为是的知识分子，文学艺术照样可以繁荣。然而，采用群众性的文学运动来填补政治运动造成的文坛虚空，只是大跃进民歌运动的功能之一，对于1958年的中国文坛来说，民间创作已经成为修复文学规范的重要资源。事实上，无论哪一个时代，民间都是旧规范的存放地。大众话语总是滞后于知识分子话语。在本世纪的中国，由于现代化的外源性，情况尤其如此。在这种情况下，征用民间文化资源以修复旧的规范，显然是一种英明的举措。在双百方针提出的背景上，作为知识分子的作家和诗人对为政治服务的文学规范已经厌倦，因而试图冲出重围进行新的探索，然而，此时的工农大众一般地却刚刚接受了这种新的文学模式。于是，通过大跃进民歌运动和文艺大跃进，我们看到的是声势浩大的民歌运动彻底压倒了诗人们的声音，工农兵文艺创作压倒了知识分子的创作，来自民间的力量非常有效地修复了被知识分子破坏的规范，并使50年代初期的颂歌再次成为文艺创作的主旋律。
值得注意的还有大跃进民歌运动带来的关于诗歌发展道路问题的讨论。讨论的指导思想来自毛泽东的指示：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。”不难发现，毛泽东对诗歌发展道路的看法排除了五四以降几十年的新诗传统。象历史上的每一次大众化问题讨论一样，问题仍然涉及五四新文学。看来，五四新文学与大众化的确很难两立，只要大众化运动兴起，必然否定五四新文学。这已经成为规律。在关于诗歌发展道路的讨论中，人们在热情赞美民歌的同时再次重复了历次大众化讨论中的话题，纷纷声讨五四新诗，认为它形式欧化，脱离群众，将其贬得一无是处。诗人们纷纷拜倒在民歌面前，纷纷表示要向大众学习，努力改造自己，脱胎换骨，写出大众化的作品。他们放弃了自己多年形成的艺术风格，而改写民歌。
在讨论中，并非没有诚实的声音。虽然人们已经逐渐习惯于顺从权威作虚伪的表达，但诚实的人们仍然存在，加之当时毛泽东的意见并未公开发表，所以，讨论中有人表示了不同看法。但是，他们的声音立即受到了权威人士的批评，因为“这不仅是形式问题，更不只是雁翼和其他几位同志所说的语言问题。这是马克思列宁主义的美学原则和毛泽东思想；是诗歌发展的历史规律和真理。”“关于形式问题的争论，还是一个谁跟谁走的问题”，“关于谁是主流之争，实质上是知识分子要在诗歌战线争正统、争领导权的问题。”[26]
既然如此，知识分子只有老老实实地交出文学艺术园地的全部特权，虚心地充当大众的小学生。因此，民歌运动空前有力地完成了对新诗和整个五四新文学运动方向的扭转，更彻底地实现了对知识分子启蒙主体地位的颠覆。从这个意义上说，大跃进文艺运动是权威话语借助民间话语全面覆盖知识分子话语的一个运动，是彻底否定五四新文学传统而回到民间传统上来的一个文学运动。它意味着知识分子被迫放弃自己的话语立场和话语形式而向民间大众话语无条件归顺。它使用20世纪中国文学中的现代启蒙主义精神彻底消失，使20世纪中国文学的现代性追求终于全面中断。
然而，就是在这样一个基础上，却在“大跃进”和“浮夸风”的帮助之下形成了所谓“两结合”创作方法。在“两结合”创作方法的指引下，中国文学终于直指“文革文学”的目标。
面对这段长达几十年的路，过去的权威文学史把它描述为一个不断发展、不断深化的过程，然而，只要回到知识分子自身的角度，从现代化的进程着眼，却不难看到一个文学一步步迷失的过程，也不难看到知识分子在这个过程中的疲惫身影和一步步深陷的悲剧。他们从主动到被动，从自觉的选择到无奈的顺从，最终彻底否定了自身，也葬送了文学。
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注释：
[1]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，P.808。
[2]《现代汉语辞典》商务印书馆1996年版。
[3]陈独秀《再答区声白书》，《新青年》9卷4期。
[4]《平民文学》《中国新文学大系·建设理论集》P211－212。
[5]郭沫若《革命与文学》 ，《创造月刊》1926年4月。
[6]《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月。
[7]《中国无产阶级革命文学的新任务》，1931年11月《文学导报》1卷5期。
[8]《集外集拾遗·文艺的大众化》《鲁迅全集》卷7,P.349。
[9]《书信·340729致曹聚仁》。
[10]《中华全国文艺界抗敌协会发起旨趣》，1938年4月《文艺月刊》第9期。
[11]周行《我们需要开展一个抗战文艺运动》，《抗战文艺论集》，P.10。
[12]以群《关于抗战文艺活动》，《抗战文艺论集》，P54-55。
[13]柯仲平《谈中国气派》，1938年2月7日《新中华报》。
[14]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，1939年《理论与现实》第1卷第3期。
[15] [17]向林冰《论民族形式的中心源泉》，1940年3月20日《大公报》副刊《战线》。
[16]黄绳《当前文艺运动的一个考察》，1939年8月《文艺阵地》第3卷第9期。
[18]《宣传·文学·旧形式的利用》，1938年5月《七月》第3卷第1期。
[19]《关于“旧瓶装新酒”的创作方法座谈会记录》，《通俗读物论文集》，生活书店1938年10月出版。
[20]《读通俗文艺》，1938年5月《自由中国》第1卷第2号。
[21]《三年写作自述》，1941年1月《抗战文艺》7卷第1期。
[22]1940年4月10日《新蜀报》。
[23][25]1958年《文艺报》第15期。
[24]R·麦克法夸尔、费正清编《剑桥中华人民共和国史》，中国社会科学出版社1990年版，P.495。
[26]《新诗歌发展问题讨论集》，第1集，P.176。
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