大写意表现主义——周春芽的画风_南京文艺论坛

大写意表现主义——周春芽的画风

　　作者：马俊子发布时间： 2007-12-11 13:42:47

　　在东西方文化的碰撞中，涌现出众多新的画派和著名的艺术家，这个群体无疑是艺术世界的绚丽奇葩。周春芽先生便是其中一位耀眼的明星，率先登上了国际当代艺术大舞台。

　　远观其画，像泼墨，大手笔，酣畅淋漓。画面轻盈灵动，大气磅礴，率真奔放，强悍犀利，有粗犷野逸之美。巨大的白色画布，意象造型，气韵生动，书写式挥毫，苍劲筋道，寥寥数笔，笔笔传神见精神。颜料恣意流淌，色彩浓淡虚实变化，营造出东方诗意，飘逸空灵，如行云流水，如文思泉涌。随意。自由。新奇。刺激。提神。振奋。牵肠挂肚，为之留恋忘返。有田园牧歌式的乡村情结，这些富有中国大写意画的相貌和人文意趣。

　　近看，却发现颜料厚薄相间，笔触轻松率意有力，与背景分离，逸笔草草，以大笔触展现充满激情和表现力的油画。画面隐约浮现的点和线，以及厚重浓郁的色彩融入复杂纠缠中，视线被千头万绪的构成元素缠绕，迷失于神秘魔幻，而主体意识突出。稠厚堆积或猛烈泼洒的透明油彩罩在凹凸起伏的肌理上，宽阔的笔法被制约和限定于其中，细节精微，视觉感召力强烈。这些表现性的因素却是西洋味十足。

　　在展览中，观众先会被他的作品所吸引，又会遭受画面的排挤，似有隔膜，后又被拉拢并熔化，画面被打开而融入深处，进入一个倍感亲切的世界。假如按照惯常的审美思维来看他的画，当然不太符合既定的图式。通常，周春芽醉心于一种色，单纯却情感炙烈而丰富，猩红的山石、绿色的狗、红色或黑色的人体、绯红的桃花——运用自如的反自然色彩是他典型的风格，关注生命秩序和人类命运是其永恒主题。

　　在繁多新媒体新艺术的当代，周春芽以其卓越的才情与技能执着于传统的架上绘画，却拥有当代审美意识。或许，艺术并不重要，重要的是作品的本身，却不由得我们去探寻：艺术家的灵感源于何处？这些作品怎样构建？揭示了什么？背后又隐藏着什么？有些什么玄妙？

　　一、目前，周春芽的油画大体可分为三大部分：

　　（一）山水精神——《石头》系列

　　90年代初，周春芽以国画的传统题材花卉、山石为主题，对其质感、体积、纹脉肌理和形状用不寻常的油彩表现。

　　90年，通过写生完成文人画式的风景和人物。接着，《头像》、《花卉》、《山石》和《假山》几个系列，借用国际化的新表现主义语言技巧来处理，对力度和笔法特别敏感，也被传统国画、新儒教和古代园林所吸引。大胆用色使画增添异彩，重新诠释山石和花卉，面貌迥然相异，颜色跟自然不同，放于画面大片的空白中，笔法精练，个体抽象独立，表面被一层奇怪的增生物覆盖，暗示出模糊的天然本性。

　　殷双喜先生说：90年代初，周春芽从德国留学回国后，创作了一批颇为怪异的中国风景。题为《红山石》和《上里印象》的两个系列的油画山水，将宋元明清古典山水的意象与西方绘画的框式取景奇特地组合起来，具有了一种跨越人文地理与历史文化的超然气息，使人们犹如进入宇宙洪荒、天地苍茫的梦幻境界。周春芽相信艺术不仅仅是所谓“特殊的风格”，在古人传统的艺术中，可以感受到永久不变的精神内容。

　　《红山石》用玫瑰红和黑色底纹烘托，色彩冲击力强，视觉震撼。浓郁沉稳的红。深邃的蓝。脆生生的白。颜料的堆叠、渲染、涂抹和交织，造型抽象，引人入胜。《青石图》的色调冷峻，形态繁复多变，有浇铸感。阴冷。幽深。蒙昧。色彩流淌，印迹淋漓，肌理跌宕起伏，皴、擦、点、染交替吻合，长短线条参差不齐，自由缠绕交叉，随意划痕。高光诡异，视线头绪混沌，吞噬于不可叵测的恐怖谜团里，主体意识却明显。画面背离古典趣味的优雅与孱弱，反映了画家对传统难以言喻的复杂心智。

　　94年，《红石•雅安上里》和《山水》很性感，恍惚之间感觉像肉团，如温润祥和的血块。画面油彩“墨分五色”，颜料结成硬壳覆盖，不再平整，而出现凹凸起伏状。画笔稳健直接，一气呵成，没有修改的余地，如画于宣纸的传统水墨画。画面结构与现实的表皮无任何直接的联系，倾向抽象却融入实际的细节。有时浓稠的油彩产生书法式的“飞白”，如微风轻轻地掠过，如山涧淙淙流淌的小溪；有时油彩厚重如积墨，如同珠光宝石，黝黑发亮。

　　2000年，《太湖石》中白色背景上的石头如狗竖立，又宛如亭亭玉立的少女。扭曲的形体悬浮于白色画布，无任何支撑。画面上的线条，或圆滑滋润，或锋芒锐利。石块的轮廓朦胧，绘画的活力四射，饱满精熟的笔触构成图像。《白太湖石》画于黑色背景上，形体更客观具象。凸现的主体小巧，洁白如玉，弯曲的形状，分布着丰富的纹理，持有幽暗深邃的空洞。画中不再有真实的情节，却加入主观而出人意外的细节：洞穴中浓艳的红色颜料顺着画布流淌而下，恍如少女的初潮，也许是失贞的伤痛。性感。神秘。迷惘。憔悴。也如脆弱病态的黛玉，让人担忧，令人焦虑。或许，这是潜意识地表达现实的性问题，或遭遇暴力的倾向，或色彩冷暖的对比，或观念的转化和提示。

　　太湖石的形体变化多端，圆滑饱满的轮廓含蓄，凸凹起伏不平的表面，以及天然镂空交错的洞孔更加灵透。也许是有些艺术家有不可排除的相同点，雕塑家亨利•摩尔作品的那些孔洞和形体也像太湖石，雕塑家展望也用不锈钢做过大量的“太湖石”，画家岳敏君也画过张着大嘴的人与太湖石结合。

　　山石坚硬，以多种形式表现，从深色悠远的背景中慢慢地浮现出来，背景随之逐渐淡化为近于白色，又像水下的幽灵幻影。石头无明确轮廓，是淡色和深色区域构成的大块物体，将传统书法式的线条进行整体打包、裹缠和压缩，或许是对古典具象绘画语言的叛逆。这是反理性、反逻辑、反自然的艺术，是情绪化的画面，颠覆了传统的中国绘画与西方油画的创作方式和理念。

　　（二）黑根与绿狗

　　目前，《绿狗》应该是周春芽最负盛名的代表作，更接近画家个人化的本色，吸引了几多眼球，在视觉上先声夺人，具有强烈爆发力。——被浑身绿色的狼狗所威慑。

　　巨大而空旷的白色画布上，漂泊着一只大狗，绿色的身影、充实的质感和强烈的攻略性，令人不能忘怀。画家快捷地勾画，大笔一挥而就，不拖泥带水，不纠缠于细枝末节。绿狗或站立，或打滚，或跳跃，或行走，动态潇洒大方，画中仿佛传来狗的狂吠，呼之欲出。瞪着具有攻击性的双眼，竖立起耳朵，张开血盆大口，呲牙裂齿，吐出猩红的舌头，咄咄逼人，凶猛的德国犬正向观众走来。狰狞。矫健。灵活。威武。张牙舞爪，却内含温情。绿色的狗四周全是空白的背景，绿色与白色对比醒目而和谐。有的颜料向下自由流淌，有的狗笨拙，有的迷茫，有的孤苦伶仃，有的被风格化。《绿狗》源于一条德国牧羊犬，它是画家的宠物。

　　94年，狼狗“黑根”使周春芽愉悦，并成为他的特别伴侣和画面的主角。《黑根一家》是一个重要转型期的作品，受中西影响的痕迹被内合融化，如画家的日记。《平顶上玩耍的黑根》、《跑动的黑根》和《站立的黑根》就表明画家的一种状态：自然朴实，轻松愉快。《黑根一家•男女主人》的笔触像用毛笔画出的枯树山石和扭曲的藤蔓，散开的笔锋连戳带拖，顺笔、逆锋和侧锋交替，使画生气勃勃。《黑根•月下情人》背景是黑和灰色的裸体，像殴斗，像挣扎，又像交媾。周春芽说，这组画是被当今肆意蔓延的性交易和复杂多样的腐败所激发。

　　97年，在不知不觉中，周春芽首次将黑根画成绿色，且推出《绿狗》系列。最初，绿狗被不同大小男女的“性”纠缠，似乎熟悉人的性事，或者性是生命的共识。狗有时与女主人嬉戏，男主人却惬意地靠边旁观，人物的姿态和表情都无意刻画，而突出整体气氛。占据中心的是狗的动态及运动轨迹，如连续重叠的影像，不求形似只求意表，不再现事件本身，而突出浪漫与温情。

　　后来，周春芽直接将绿狗置于视觉中心，重复画一条风格化的狗，变成一种符号，——甚至，一只狗就是一幅画。如画风特异的传统水墨画家八大山人的一尾鱼，一块石头，一只鸟，一朵花。空茫茫的大片白色背景上伶俜的狗，它来自哪里？又去向何方？最初的几幅画，狗头与犬齿的细节描绘精确，较写实。后来，狗的造型不具透视，更加简洁，像山石或树桩的雕塑一般。

　　狗为什么成为画家所要表现的对象呢？这些画几乎无古法可循，狗在国画里是少见的题材，在西方也非多见的主题。吕澎先生在《绿狗叙事》中说：“狗在画家的生活中是潜在的需要，这样与人相比看来似乎无意识的生命成为逐渐减少自然性的都市环境中人的一种渴望。事实上，只有一种通情理的、具有依附性的生命也许可以让人感受到慰藉，使你在枯燥和空乏的社会环境里沾染一点自然与淳朴的气息。”绿狗是周春芽个人的图像表达，笔触流利而充满生成性，富有层次的颜色，如岩浆涌动，如涟漪粼粼。在色层中似乎有一种极不稳定的因素，正引出即将崩溃或喷射欲出的预兆。这与沉静的绿色矛盾，颜料扭曲了色彩，狗表里不一：张大嘴，喘粗气，诡异，很疲软。唯有公狗生殖器的红色与狗舌呼应，有性的意味和气息。绿狗有不同的情绪和姿势，是否影射了一种暴力的隐喻？仿佛暗示了人与生俱来的本能和野性，这条狼狗被赋予奇迹。

　　99年，黑根突然病死，周春芽极度痛苦，暂停画《绿狗》。黑根是画家艺术转折的直接诱因，是一种生命启示，进而唤起他新的艺术生命。01年初，出现转变，周春芽再画“大绿狗”，这是更加醒目刺激的图像。他把对黑根的感情化入笔端，如草书狂放舒逸地书写，意象而表现充分，绿色的作用似乎越来越明显，具有敏感而自然的天性。画家没有疯狂地追求形式创新，或极端地展示反社会，或对主流价值观解构，而是含蓄地把绘画语言的暗示、隐喻和寓言发挥极致。画家进一步放弃对形体的追求，狗被色彩和笔触虚拟化，对象的存在与特征只用笔法提示。新绿狗已不实在，而变成画家的态度、狗的姿态和画面结构的整合。

　　在“1981-2001新形象”的四幅画，已无大块物体，真正的主体是宽大而充满活力的笔触。在白色画布上颜料薄而透明，从内部构建了秀骨清像的狗，处于空灵的精神层面，宛如飘忽的魂魄。狗有犬科动物典型的抓挠姿势，与竖立形态的狗交替出现，也与山石自然吻合。03年，以雌狗为主题的三幅画是最具代表性的绿狗，迥异于以往，画家将大狗高耸，狗的神情温柔而期盼。画家又将自己放入画面，且以暧昧的姿态拥抱绿狗，如许多艺术家常常借狗的警惕来反映情人的机敏。

　　绿色怎么出现于画布？周春芽不清楚，我们也无从知晓。或许，出于偶然为之——《绿狗》就此诞生。或许，是出于绿色的环保，我记得后来四川的出租汽车也一改以前的红色，而覆盖上绿色。但是，无论如何这都无疑是周春芽的伟大创举。我们不难发现，狗有多种颜色，却独无绿色，而绿色的狗更刺激，主观的表现得到强烈的突出。这不仅仅是色彩问题，与客观违背，却出现一种消解现实的意义，表明艺术家不注重对象的形似与否，进一步放弃视觉表面的真实性，而追求内心的本真和体验。

　　绿色象征宁静、浪漫、抒情、好运、祥和、希望和环保，也表示不幸的遭遇，预示爆发前的一种临阵静止状态。周春芽说，他最喜欢绿色，却在表现黑根时才有具体的意义，特别是与舌头和生殖器的红色搭配，绿色更具魅力。

　　周春芽擅长捕捉狗的神情和姿态，寥寥几笔将之跃然布上，在同一个形象背后有不同的情绪表达，这条狗体现出困扰当代人的精神危机和试图解脱的欲望。《绿狗》成功地以艺术为主导实现图式的转型，内含画家独立的艺术观念和语言，画家更愿用传统绘画的形式来关注当代艺术，也是对传统文化的关注转向对现实的微妙关怀。

　　画绿狗的只周春芽一人，黑根为母题唤起了他内心的自由与活力，诞生了“黑根”和“绿狗”系列，这成为摆脱复杂的肌理和结构的契机。画面的中性色彩渐渐隐退，红、绿色开始活跃，画家放恣地借用黑根的灵魂，内力驱使松动的笔触和厚重的色彩。最重要的亦非颜料的厚薄与笔法，而是如何生动地表现狗与人。狗的形象放逸，用笔老道，笔触厚重结实，更具有大写意手法。

　　《绿狗》是周春芽的一个的油画品牌，重要而成熟，是画家内心真实写照的自传。也许，物象的背后隐藏有什么弦外之音？绿狗是对现实的关注与反思，借用传统国画与西方艺术的创作模式，将具有公众性的文化现象转换成艺术图像。画面已摈弃图像本身的含义，而运用拟人化的象征手法，巧妙地揭示隐含的深刻社会文化问题，呈现人与人、社会角色与个性本色人际关系的险恶，借狗表达人的忧郁和孤寂，探索今人在物欲世界里的精神散失与人性的坠落。狼狗的侵略本性也是画的主题，狗现出令人敬畏的犬齿，动物的形态喷射出逼人的能量。这产生于新都市文化，反映出人们的生存状态。绿狗是画家自身体验的结果和阐释，表达一种于心不安，超越于任何确切的主题，是一种独特的话语方式，是个人的标志，也成功地铸造成当代艺术的一种经典性的绘画符号。

　　当然，后来周春芽做了很多立体版本的《绿狗》。玻璃钢的大绿狗呈现不同的姿态，有的身躯光滑，有的保留明显的雕琢痕迹，像笔触一样，雕塑家罗丹也用过类似的手法。雕塑《绿狗》既是沿袭系列油画的变化，也是不同材质的一种演绎和延伸，也是对原初的艺术表现方式换一种方式的巩固和强化。

　　（三）“情色”桃花和红人

　　阳春三月。远山空蒙，芳草幽绿，满园桃色关不住。桃树盘根错节，艳丽的花朵绽放喷涌，树下是缠绵交欢的红人，让人内心澎湃，浮想联翩。

　　98年，《红人》系列相比《黑根》和《绿狗》的元素更丰富。画家再次用单一的颜色表达，主体形象为模糊而凄厉的红人。伤感刺目的鲜红色裸体，黑灰的场面。人的血液是红色，红色代表生命力，代表诸多欲望, 展现人性的解放和热烈的情爱。火红的人体，本能的动作，黑色的小动物或装甲车在围绕爬动。色彩本身并无意思，只有引起联想才有象征意义。人在不同的时间和状态中，体温和情绪变化而颜色也有所不同。这些裸露的身体被剥去社会附加的各种掩饰，挖掘出被隐藏的人性本质。

　　《红人》中，在人体的脚边是如水的红色地面，将画面分割为两半。数个反复出现的主体是男性裸体，猥琐硕大，通体猩红，暗示人的每一部分都可能发热，激发欲望，只是一簇阴毛为黑色。这些笨拙、臃肿的裸体姿势淫荡，高耸于许多小黑色人像、狗和山石之中。黑色淡淡勾勒出微缩的小人，也在做性事，或在殴斗。有时，深黑轮廓的黑根也在人群中，仿佛是独立的旁观者，又像在运动中围观。《红人》散发出特别的诡异、悲伤和神经质，“红人”比“绿狗”更让人不安。

　　04年，也许是悠然的生活滋润出妖媚，浓艳的桃花大规模地出现于画，表现手法更加随意激情，契合传统国画和西画强烈色彩的优势。《三月桃花》是成都龙泉春天的景观，桃花浓烈而妖艳地盛开，姿色写意，富于变幻的散漫色彩为桃园增添了妖娆和放纵。桃树花团锦簇，异常明媚灿烂，或许是艺术家别有用心地描绘了一对对红色男女情人的裸体，或忘情亲昵，或紧紧相拥，或翻云覆雨，或凝视观众，或混沌迷茫，或眼望别处，体现出情色意味。红色的男女人物在花丛中野合，以暧昧的表情、动作和生命的激情，打破了传统国画中桃花的闭月羞涩、宁静和雅致，从色彩到构图给人鬼魅奔放之感。

　　周春芽放纵恣意地表现，绚烂的桃花与激情的红色男女人物奇异地呼应，桃花象征生命的旺盛和冲动，但花期短暂则暗喻生命的轮回与稍纵即逝，这种组合模糊了人与自然的界限。桃花怒放，隐含凋谢的不安，揭示在万物自然中的自由与限制、廉耻与道德。画潜叙述生命的历程，包罗遭遇的幸福、欢愉、失落、困苦、悲伤和渴望，呈现出情色与虚无，食色性的男男女女为无意识，从生理转向精神的异度探索。透过这些景观，当今世俗化、表象化、物质化和欲望化的生活奔向何方？

　　周春芽选择多数国人忌讳的题材——爱、情、色和性交织暧昧的桃花。比如“桃色新闻”和“桃花运”。《桃花与红人》给人无穷的想象和极致的夸张，龙泉驿满山遍野的桃红不像江南的秀丽，而是媚态十足。通俗。野逸。忘情。娇艳。人的本性如桃花，走入桃林便会心花怒放，有接近生命本原的直接感觉，跳动的原始脉搏便激发了艺术家的灵感。画面用色鲜艳，红绿互补，色彩对比眩目，桃花花瓣外圈白，花心火红，夹杂其间的红人体让人觉醒，这是人与自然的融和。在画家笔下，桃花是鲜活的春天，明亮的红色可延伸为人的本能，兴奋的人富有文化感，将原始状态的性化为典雅，与桃花构成世界的原本。

　　《生活像花儿一样美丽》极富寓意。中心是一对红色男女紧紧地拥抱，亲昵无间，紧张而窒息。男子高高地抱起女子，似乎忘情于灵与肉的水乳交融，昏天黑地，天旋地转。旁边是一棵栽于盆中的干枯植物，蕴涵对生命过程丰富的体验、思索和联想。采用对角线式的构图，色彩轻薄而明快，技法娴熟。人体为红色，其余为浅灰，鲜艳和灰暗对比，画家表达独特的感受，增强了视觉冲击。点缀的花类似写意，流畅的线条强化了画面的节奏。立体墙面的质感和肌理处理到位，裂痕精妙，向三个方向延伸开去，给人遐想。

　　或许，《桃花与红人》是爱的印记。该系列大气磅礴，是继《绿狗》后，数量最多、规模最大的创作。以油绿与粉红为主，泼辣生动，桃花包含情色，人与生俱来的欲望也是生命力的表现，如三月怒放的桃花。美丽。妖媚。性感。纵情。激越。旺盛。桃花是周的心境，刚刚盛开的桃花世界里，绽放的过程也是自由心境的开放和延展，人的微妙精神依旧最为宝贵。周春芽在画布上尽情涂抹，无时间限制却有冲动，无计划却有结果——一切都来自艺术家的自由心路。艺术家不靠概念而画桃花，同样，观众需要消除陈见，才与他们相知相遇。

　　装置作品《桃树》用不锈钢焊接而成，落尽了花、叶和果，光突突的，生命力却迎面而来。它是油画《桃花与红人》换一种方式的表达。硬朗的树与树下柔软的棉人，给观者造成一种视觉与触觉的反差。

　　栗宪庭先生说：很多中国艺术家都想把油画中国化，《桃花与红人》虽有点色情的味道，但桃花是写意的，是用中国传统写意笔法来画油画，比较纯熟，挥洒自如。

　　二、个人技法的成形

　　“85新潮美术”前，中国多数画家把人道主义情感寄于写实，周春芽却把绘画本体融入画面，通过独特视角用凝重的笔法造型，直接表现个人性情，伤痕的背景悄然消失，这是对形式自律性较早的探索。

　　86年，周春芽到德国卡塞尔综合大学。当时，在美国和西欧兴起的新表现主义思潮正风行全球。巴塞利兹的色彩鲜明，追求笔触的自由表现，在画面上常出现头朝下的人物形象；彭克用鲜明的颜色表达内心的感情，在稚拙的表现中追求一种自由幻想的情趣；波尔克把表现与波普结合，并赋予诙谐、幽默的趣味，作品融绘画、雕塑于一体；伊门多夫在细节的写实和整体上追求虚幻效果；基费尔有时在照片上驰骋想象，有时结合油画、木刻等多种技法，造成壮阔的景色；吕佩尔茨创造超现实的意境和讲究笔触趣味。还有美国的萨勒和施纳贝尔久负盛名。

　　第一次看到这些大师的画，浓烈的色彩和厚重的笔触给周春芽巨大的冲击，强烈的语言风格很震撼。接着，他听了中国古筝和琵琶演奏，被古朴的韵律和玄妙的意境征服，感觉到中国传统文化深入浅出的一种平静、端庄、祥和、神秘与典雅。

　　88年，周春芽回国后深入研究中国传统画册和美学，听古音乐，寻找文化审美的反差，弥补在国外而对中国情境的失衡。他先从画面结构入手，后将目光投向传统国画的山石树木花卉，用油画语言表现，这既是中国符号，又是人文精神。仿佛可以接触古老神秘的东方文化对世界万物的关照，在西方却无法用油画表达，而周春芽用国画的布局与西洋化的形式、技法来表现，色彩表现力更强，透出德国式的灵敏。

　　90年，周春芽再入XZ，画出全新的人物肖像，具有深沉而内敛的张力。第一，大而方的笔触使颜料凝结的外壳突显于画布，把表现性的厚重笔触罩于讲究的肌理，也被限定其中，笔触纯粹而灵巧，传达出艺术的强大张力。强调形体轮廓线条，而绝无多变的色调，尽量减少明暗变化而抑制三度空间，分离的笔触远离透视，以保持整体的厚重而减弱体积塑造等写实要素。第二，画家在颜料里掺入大量的调色油，让颜色在画布上自然流淌，产生中国水墨“屋漏痕”的效果。这种表现手法在刘炜和其他一些画家的作品中也大量地使用，就是所谓的“泼”。奔放而快速地用笔，使一种精神的即时状态实体化，通过强烈色彩、加重笔触及实验性结构刻画人像。第三，题材趋于个人化，画面删繁就简，用精辟的语言命中要害。画面形象更加鲜明，有广告效应，让人过目不忘。——这些应是周春芽个人技法的初步形成。

　　王林先生说：周春芽的近作更自由，他越来越摆脱山水图式的限制而趋于抽象，红调子改变了青绿山水式的总体印象，情绪表现得热烈而扩张，……这种形式与激情的东方化，是对传统文化精神和绘画图式的转换，其契机在于周春芽对现代文明的反省。

　　当然，李小山先生在《阵中叫阵》中对周春芽的作品也做了肯定，同时，也指出了他的不同看法：“周春芽在‘黑根’系列中加进的那些象征意味是我所不喜欢的，他的隐喻露出某种斧凿的痕迹，而一些画面则显得有些拼凑的摸样。”假如对画面要求简洁为美的话，我对此也有同感，《绿狗》和《红人》的有些作品围绕于主体的许多图像也略显累赘。比如，用坦克、黑色斗殴的小人等来标示战争，有强加上去的解说叙述的意图，似乎并没有单独的“绿狗”、“红人”和“桃花与红人”那么抢眼和具有强烈的感染力。许多人说《红人》是愤慨战争，表现反战，这也有点牵强附会，作品体现出来的重点好像并不在于此。这自然只是个人简单而直接的言说而已，或许画家别有意思。

　　周春芽的技法、题材和画风的演变，都是他生活经历、思想环境和情绪的变化。从79年《重庆街景》、80年代《藏族新一代》、90年代《A型血的女人》、《头像》等，至今《山石》、《太湖石》、《黑根》、《绿狗》、《红人》和《桃花与红人》系列，历经20多年，醇厚地道，娴熟淳朴，是“油画中国化”的产物，也仿佛是艺术家在寻根。

　　三、中西艺术合壁

　　或许，当代表现主义更适合东方的土壤，可以直接吸收更多国画知识，西方表现主义重于色彩和构成，传统国画最大的特点就是书写式用笔和墨色变化。周春芽对西方文化的体验却加强了他对中国传统文化的热爱，将中国式书写性笔法、布局和图像符号等传统文化资源融入画中。当初，他的画逐渐体现出形而上、后印象、野兽、表现、抽象和写意等门派的理念，这些画与现实表皮之间的联系变得松散，或潜移默化地变异。现在，强烈的笔触变得舒缓而绵密，色彩纯净、鲜艳和漂亮，无论树木花草，还是动物、人物及建筑，呈现出轻松而恣意任为的造化。挥洒自如、出神入化的用笔，更渗透一种深厚的抒怀，体现了传统文化基因对当代艺术的影响，是民族性的延续。

　　周春芽采用表现手法，却从不同角度指出当下消费文化、外来文化、科技文化、网络文化和动漫文化等五花八门的东西，正吞噬着人的自然灵性。画中的情绪看似散漫不羁，却能感受到虚实和精妙，是对世界的贴近和关照，有理解和观看上的弹性、衍生性和符号感，不会被结论式的浮言下定义，进退来去皆无羁绊。周春芽似乎并不使用反艺术史、反西方、反现代、反传统或反社会的策略，无沉重的政治负担。无论是西方系统还是中国体系，在画里不是消失，而是被熔化。画面越来越放逸，好像已退出了纠缠于中国艺术很久的语言、符号、结构、风格、社会和时代等诸多问题，甚至淡化了表现问题。他将传统国画的空白方式，即虚拟背景移植于画而留白，赋予猜测和想象的余地。笔墨是真实心境与趣味的流露，那些深思熟虑之后不经意就画出来的笔触痕迹，已进入无意图的笔墨时期。

　　周春芽是迈向中西交汇地带的画家，他的风格、语言、观念和方式与国际当代画家一样，都在关注当下。他的技艺精湛，吸收西方当代艺术成果，是国际化的做法，既叛逆又不脱离传统，既强调追求自我个性又不局限于本土。鲁虹用“三只眼看世界”概括这批成都油画家的群体特征，那么，周春芽的第一只眼看传统本土文化，第二只眼看大众时代流行，第三只眼看西方当代艺术国际化。然后，将三种因素巧妙融合，找到自己的话语方式，有传统的中国图式内容，更富强劲表现力的西方油画技巧。他的画国际化，吸引外国观众，同时，他又是个性复杂而有中国情结的艺术家，没有抛弃中国艺术的主题和立场，而是用西化的手法将中国传统唤醒，重放光彩。他对全球化和解传统的变革反思，超越了东方与西方、传统与现代，改变了非此即彼的办法，真正地去兼收并蓄。

　　周春芽用西方的绘画媒材表现当下国人的心境，这既不属于西方，也不属于东方，而归属于他自己。这些恣意潇洒的画，界限模糊：不再是西画或国画、油彩或水墨、民族或西洋、本土或国际、传统或现当代。在创作时，无理论的焦虑，放笔挥毫写画的过程就是心境的自然流露，也是心境的本身。心随物走，像从心生。画面不是来自艺术系统的指引，而是与对象巧妙地暗合，与文人画自然地合拍，洋溢出东西方交织的情怀，是中西艺术的珠玉合璧，也是画家对自己作为中国艺术家身份的惊觉。

　　四、大写意表现主义画风

　　从画面上看，周春芽似乎对文学叙述和情节不感兴趣，而对色彩和造型很敏感。“绘画性的痕迹”试图超越物像本身，如文人写意画，有宋代山水和草书笔法的迹象。他充分发挥油画语言的速度感和覆盖性，具有一种强烈的视觉爆发力。

从学术上看，周春芽用个性和传统资源一直在解构。解除了西方早期现代主义的语言规范，也消解了传统国画的表现秩序，体现出当代绘画的价值。他延续了中国几代画家新的传统——探索“油画民族化”。

　　从精神上看，周春芽说：“我不同意中国水墨画走向没落的说法，也不同意笔墨等于零的观点。水墨画的笔墨凝聚了中国传统文化的精髓，正是西方文化要借鉴的，西方画家早就注意到中国水墨画的独特魅力，从中汲取营养并追求水墨情趣。中国水墨很有东方味道，梵高就对源自中国的日本画颇有研究，这与传统艺术潜移默化的影响分不开。”他自觉而系统地借鉴传统水墨画的特长，作品有水墨韵味和笔墨精神。

　　从历史上看，“前卫”是相对的概念，每个时代不同特定文化的艺术自有前卫因素。前卫却不受时间流变的限制，而以个性化方式对文化多样性和生存特性敏锐地回应。周春芽用自己的色彩观颠覆当下的油画理念而体现多元化，用传统架上绘画关注现实的生存，颇具前卫性。

　　总体来看：周春芽将截然不同的新表现主义手法、中国传统的笔墨意趣和水墨观念融入作品，构成、笔触、色彩、肌理及画面主题完美结合，是他个体情感的真实体验。是西方表现主义和传统国画多元对应的和谐，既是中西文化不同空间的对比与交融，又是传统与当代艺术时间跨度的矛盾统一。周春芽通过对传统国画的山水、石头和花卉的宣泄表达，发展出一种介于水墨大写意、新表现和抽象之间的油画，这些艺术图像和符号是被融入，又被激活，并非简单的拼凑和叠加，浪漫而富有人文乡村的抒怀，画风主观而完整，初步自成一种新的覆盖谱系，重获意义的辉煌。——我称之为“大写意表现主义”。

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