前些天到朋友家作客，住了几天，女主人拉着我看了三部她觉得很优秀的中国电影，分别是“我和爸爸”、“活着”和“洗澡”，使我有一些感受。
说来惭愧，“活着”这片子及其原著的名气都很大，我是久有耳闻的，但却一直没有看，甚至没有注意有关的评论或介绍。这女主人也有趣，她的本意是想让我看一些与文革有关的片子，把“霸王别姬”错记成这部片子了（其实“霸王别姬”我倒是看过的）。看完这片子的晚上，我忽然半夜里醒来，在黑暗中回想起这片子，得到一个确切的判断，那就是这片子的重心其实不是描写文革的。第二天与那女主人说起，她不能同意，坚持她的理解是这片子写的就是文革里一个小人物挣扎求存的故事。回来我后在网上搜了一下人们对这片子的评论，惊奇地发现大家对原著余华的小说的理解，是我对电影的理解；而对电影的理解，却是那女主人的理解。但我觉得我的理解应该是对的。我对电影的接触很纯粹，事先既没有看过小说，也不知道人们对它的评价，没有任何先入为主的观念来看这电影。看电影时我就觉得这电影不是写文革，但也不是我们通常听到“活着”这词会想到的“好死不赖活”的含义，但到底是想说什么，则要到半夜里醒来的时候才忽然想通。这是我对艺术作品最通常的感受方式，直觉起着作用，所以我觉得自己的理解没有问题。
在我的理解中，这片子的重心其实是表达一种人类延续生命的韧力。文革之类的事件，只是作为一种历史背景介入到片子之中，是一种“假定情境”而已。对于“假定情境”来说，它可以是假的（就像昨天的电邮中谈到过的童话，还有武侠小说等等这类浪漫主义的作品，它们所设计的情境都必然是假的，在现实中是不可能的），也可以是真的，真假本身不重要，重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。像人类延续生命的韧力这样的主题，乃是任何一个社会都能表达，也有需要去表达的思想，只不过不同的国家、不同的文化背景会有不同的假定情境而已。对于现代中国人来说，文革当然是最便利的一个背景。其实，这片子也并不仅仅描写了文革，最初的时候是民国时期，福贵也经历了两个人生阶段（二世祖的赌徒阶段、战争中的小兵阶段），这一段时期的描写也很详细（与其时间占人物的整个人生长度的比例是相称的）。如果说这片子是为了写文革，这一段时期是不必写得那么详细的。但我觉得这片子并非要写文革，而是写福贵这个人物，在不同的人生阶段，柔软地适应着外界环境的变化，顽强地追求生命的延续。作为一个大时代中的小人物，他不同的人生阶段必然深深地打上不同的历史阶段的烙印，文革也不过是其中一个重要的烙印而已。
当然，文革是一个重要的时期。那是一个特别荒唐，也特别残忍的年代。但我总觉得片子的重心不在于反映或讽刺这年代的荒唐或残忍，而这样的“假定情景”最有利于营造出一个“极限情景”，把主题“逼”出来。
在看片子的时候，我常常想，福贵他们到底相信不相信文革？有时我觉得他们相信，有时我觉得他们不相信。相信的地方就不多说了，因为他们都很积极地配合，连表达爱意、举行婚礼都是很典型的“文革式”的。但不相信的地方也很多，只是表达得很微妙而已。如他们一再地努力保留皮影戏的道具，也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性，于是不自觉地（而非有意识地）与文革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资派的态度，更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。他们显然并不相信这些人会是走资派，也就并不见得对文革是那么由衷地相信，至少反映了他们并不认为文革的一切都是对的。又如在福贵的女儿生孩子时，她的丈夫作为工人阶级的进步分子，利用特权把医学教授从牛棚中领出来，说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”，反而是非常崇敬他们的专业知识和技能。甚至那些医院里的年轻女红卫兵，在病人大出血而惊慌失措时，也承认被他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。其实每一个人在内心深处都没有疯，没有真正地相信自己和别人所说所做的事，没有真正地相信文革。
那么，他们到底是怎么一种心理状态呢？我的感觉是，以福贵为代表，对他来说，关于文革并没有相信或不相信可言。他既相信，也不相信，重要的不在于信不信，因为这不是他的信仰，他的追求。他的信仰，他的追求是“活着”。他必须表现出相信，表现出配合，才能在那个环境里生存。至于实际的情况，应该是无所谓信，也无所谓不信。
这使我想起“鹿鼎记”中的韦小宝对于“反清复明”的态度。他相信“反清复明”的宗旨吗？应该是无所谓信，也无所谓不信。在天地会，在陈近南面前的时候，他需要表现出相信以求生存；在清宫里，在康熙面前的时候，他需要表现出不相信，也是为了生存。也不能说他欺骗了陈近南或康熙，有时他在表现的同时，也受到感染，在某种时刻或某件事里他是真心地相信的。例如，杀鳌拜和对付吴三桂。尽管这两件事也有着要求生存的动机，但无可否认，他是真心地痛恨鳌拜和吴三桂的，但为什么痛恨？可不是因为他们有危及他的生存，这种痛恨本身是“反清复明”的观念的具体的衍生物，这里有一种随大流的因素在内。因为大家都这样痛恨他们，于是韦小宝也受到感染，跟着毫无道理地痛恨他们，尽管他实际上既不由衷地相信这种情绪背后的逻辑理念“反清复明”，他的生存也没有受到他们的威胁。或者，随大流本身也是一种基本的生存之道——做大多数人都做的事，拥有大多数人都有的感情，这是最安全的。
#日志日期：2004-7-19 星期一(Monday) 晴
“活着”中的福贵等人，也有着类似于韦小宝的心理状态，这也是我觉得“活着”中对文革的描写重心不在于文革本身，而是提供一个假定情景，就像“反清复明”的理念在“鹿鼎记”中那样。当然，如果作为一个小主题或副主题，这未必不是描写的对象，但作为最主要的重心，“活着”才是。
从一个角度来看，福贵等人的信念，就像水一样没有固定的形态，随时适应着外部环境的变化而变化。因此，文革一类的历史阶段，对他们既可说有影响，也可说没有影响。打个比方，当文革的时候，相关的观念盛行时，就如同一个圆盆，于是盛在里面的水也就相应地现出“圆”的形状；当文革过去，相关的观念过去，就如同圆盆转成方盆，于是盛在里面的水就由“圆”变成“方”了。文革等历史阶段决定了福贵等人那个特定时代采取的“姿态”，但实际上不可能进入到他们的内心或灵魂的深处。
有两个场景是很能说明这一点的。其一，是福贵在片子中前后说了两段很相似的话。一段是他载着小儿子上学时说的小鸡大了变什么，又变什么，最后就是共产主义了。一段是片子最后的时候，他对外孙说小鸡长大了变什么，又变什么，最后日子越过越好。这两段话差不多是一样的，只是最后一句不同，之前是说共产主义实现了，之后就不提共产主义了，只说日子越过越好。这一方面是暗示着文革过去了，共产主义之类的话不再“流行”，不提了；另一方面也是一种深刻的象征，显示福贵从来并不真正地相信什么共产主义，他相信的只是日子要过下去，最好当然是要越过越好。
另一个场景是福贵的女儿出嫁时，大家在外面唱革命歌曲作为庆贺。很多看片子的人认为片子在这里比原著小说本身更强调文革的色彩，偏离了原著的意旨。但我觉得这是误解。这一场景的重心并不在于这里，而在于后面福贵两夫妇在屋里谈话，家珍叹着这么多人为女儿唱歌，她却唱不出来。前面唱歌是为这一场景作反衬的。因为歌词中有大意为父母再亲不及毛主席亲之类的话，但这里的场景暗示出来的，却是父母对子女的关怀爱护，无论在多么荒唐的年代，以多么荒诞的形式，也要顽强地表现出来。之前还有一个场景，是家珍对女儿的夫婚夫说，她不需要什么，只需要婚嫁那天他多带些人来，搞得热闹一点，让女儿高兴。这也是类似的表达，是对于文革那个时代的反人性、灭伦常的特征的无声却强烈的否定。事实上，这片子处处洋溢着亲情、友情、爱情等人情，与一般以描写文革为重心的作品着力于刻画文革对这些伦常之情的毁灭，对人性的扭曲，完全是不同的。这也是为什么我判断这片子重心不在于描写文革的原因。文革只是一个外在的情景，“活着”的内核只是借这个外在的情景来表达，而不是被这外在的情景所决定。而“活着”的原动力，正是这些普通却顽强的人类之间通过血脉、交往而缔结起来的感情纽带。
所以我也觉得这里的“活着”并不是指“好死不如赖活”，不是纯粹地为了活着而活着。而是因为有这些感情的联结，一个人的活着，不仅仅是他个人在活着，也是因为他是其他人赖以活着的精神动力，而他又因别人的活着而活着。有了为别人而活，别人也因我而活的信念，这“活着”就不是“赖活”。
春生的故事特别能说明以上的两点（即文革不是描写的重心，以及活着不是指“好死不如赖活”）。片子并不着重于描写文革的批斗，包括对春生、对镇长的定性为走资派的过程，都没有细写，而这本来是最能反映文革对人情伦常的毁灭与扭曲的。片子着重写的，反而是福贵等人对他们的在精神上的理解与帮助。尤其是福贵的妻子家珍，本来因儿子之死而很痛恨春生的，始终不能原谅他，她最初说那句“你要记得你欠我家一条命”是充满了怨恨与报复之情的。但当她看到春生被迫害得意志崩溃，想自寻短见的时候，本来这是她最方便落井下石，报儿子之仇的时候，她却主动地表示和解，再重复那一句话也是因为了激发他求生的意志。这一场景里，普通人的博大与宽容，以及人与人之间普通而纯真的感情对“活着”的意志的激励表现得淋漓尽致，令人动容。文革那荒唐的岁月并没有腐蚀人性的光辉，没能冲垮人与人之间的感情纽带所联结起来而筑成的“活着”的意志。正因为人并不仅仅为了自己而“活着”，并不是孤独地在这世间挣扎求存，所以他们才能源源不断地从身边的人那里获得生存的意志与动力，没有轻易地被外在的一时的荒唐与残酷（不仅文革如此，之前的战争何尝不是如此）所击倒。
片子的重心，在于展现人类对生命延续的不懈而柔韧的追求。除了前面提到的“水”的比喻外，我还想到“倚天”中那两句说明“九阳真经”的“后发制人”理念的话：“他强任他强，清风拂山岗；他横任他横，明月照大江。”福贵等人的人生态度正是如此，战争也好、文革也好，这些外部的历史事件都是强横的，都是强加于这些普通人的人生之中的。他们没有能力去与之作正面的冲突，不可能去反抗（无论是思想的层面，还是实际的行动），但这一切于他们总是过眼云烟，对他们最终极的人生观（也就是“活着”）没有构成真正的影响。看着这片子，我总想起小草，无论压在它们上面的是多么泰山压顶的石头，多么看似坚不可破的障碍物，它们总是曲曲折折地寻求着裂缝生长出来，生命总要绽放，延续生命的力量才是无坚不摧的。
据说，这片子最后与原著大不一样。原著是所有人都死光光了，只剩下福贵守着一头老牛。片子里不但没有这样，尤其重要的是在福贵拿出旧日装皮影戏道具的箱子出来，让外孙养小鸡这一场景里嘎然而止。这一场景的象征意义也是明显的，无论是外孙还是小鸡，都是新生命的代表，这明白地显示着生命仍然顽强地延续，希望永远不灭。艺术虽死，但只要生命可以延续，就不愁没有令艺术再有复活的一天的机会。
比较片子和原著（我其实没有看过原著，只是根据一些对此片的评论来大致地猜测原著的情况，可能是有误的），我觉得片子的色彩比较乐观积极，原著比较阴暗灰沉。但片子的乐观积极，并不是盲目的，也不是媚俗的，更不是意淫的，这没什么不好。没有一条规定说非要悲观阴暗的作品才是优秀的作品，表达昂扬的人生观，只要表达得好，也是高水平的艺术。否则，海明威的作品又怎能是经典之作？至于原著色调阴暗，当然也不等于一定是不好，或一定是好的作品，重要的还是在于怎么表达，而不是表达什么。我比较同意说片子和原著应该看成是两部不同的作品，虽然它们的“表面文本”很相似，但“潜文本”不是同一回事，要表达的意旨不同。不必以表达的意旨是否相同来作为作品是否成功的标准，而应以对各自的意旨的表达本身是否成功来作为评价的标准。
从对片子的评价而间接地谈到原著的介绍来看，我反而觉得原著比较侧重于表现文革。像福贵的小儿子的死，在片子中是意外，而原著中是为区长夫人献血而抽血抽死了，后者显然更需借重于文革这样的历史背景。当然，福贵的大女儿的死，却又是片子比原著更有文革的特色。原著只是简单地安排她死于难产，显得有些粗疏（即只关心安排她死，不关心她的死是否有必然性与合理性）。片子却是安排那些红卫兵年青女护士不懂处理而导致她的死亡。而有些读者质疑原著这样安排那么多人死去，好像福贵有“克星”命似的，总是克死身边的人，不太合理。余华回应说在那个文革的年代，死亡是平常的事，因此死那么多人在正常的年代看来是奇怪的，但在那个年代就不奇怪了。这也显示原著的安排更需要依赖于特定的文革年代。
原著的“活着”，我觉得其重心反而就在于“好死不如赖活”。福贵活到最后，身边的人全死了，只剩下一头老牛，这样的活着纯粹是个人的活着，与生命延续已经没有关系。他不是为了别人而活，别人也未能因他而活，他的生命、希望都没有延续的可能性。虽然他仍然活着，但随着时日的流逝，即使没有意外的发生，他也很快要离开这个世界，此后与他有关的一切就完全灭绝了。则他现在的“活着”还有什么意义呢？片子的“活着”却不同。财富虽然化为乌有，但还有家庭，所以卖艺流浪的日子再苦，战争再残酷，福贵仍然要“活着”回乡。儿子虽然死了，但还有女儿。女儿虽然死了，但又来了外孙。生命的苦难虽然接二连三，好日子似乎永远盼不来，但希望总是不绝如缕，生命总是微弱但不断地延续，“活着’的意义总是有的。
所以，原著的“活着”更多是一种反讽，但片子的“活着”是一种正面的描写与肯定。
另外，片子中加了皮影戏，有些人不以为然，认为是故意以“民俗”来取悦于外国的影片评委。我倒认为不然。张艺谋或者有这样的动机，但客观的效果还是不错的。皮影戏在这片子里是一种关于艺术与传统的象征，是人类生存中较高层次的需要。最初的时候，当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求；到后来他败了家后，这既是艺术，又是谋生的手段；到文革的时候，关系就更为微妙了，那既是他的“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀毁灭的“传统”。后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是变成了装小鸡。小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又装载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，则“活着”的意义又有了更深远的内涵。
刚开始看“活着”的时候，觉得这片子中的人物转变太快，缺乏合理的铺垫与解释。像福贵从二世祖变成自食其力，一下子就把赌性戒掉了，看不到有什么挣扎，总觉得令人难以置信。如果他能如此容易地戒赌，最初又何至于妻离财散？又如福贵从战场上回来后，马上表现得很有“政治智慧”，懂得如何趋利避害，懂得划清界线，懂得“干革命”的资本的重要性。这一切好像是一夜之间发生的，再次使我觉得他好像变了另一个人。当然，勉强可以说他这是在为解放军唱皮影戏的过程中学会的，但无论是时间上还是事件方面都比较欠缺适当的过渡与转变。这可能是电影本身的特性所造成的，因为电影的时间很短，在一些转折上，节奏难免会显得仓促。不知道小说在这节奏的方面是否控制得比较好一点。
再看下去的时候，又觉得这可能并不是缺点，而是本片对人物的“隔离式”描写的特点。也就是说，这片子对人物的描写从来不直接深入他们的内心世界，而只是通过对他们的言行举止进行客观、冷静的白描，让观众自己去揣摩、“补白”有关的心理活动。这种描写手法是相当中国化的，因此尽管是这一部如此先锋风格的作品，中国观众却很容易受落，因为这很符合中国人的审美情趣。
以前我在“文学影视中的李世民”中评论“秦王李世民”一剧时已经提到过，中国文学的传统是重言行举止的描写，通过这些描写来进行间接抒情的。这与西方文学多心理描写，擅长通过心理描写来进行直接抒情的情况形成鲜明的对比。先锋文学源自西方，其作品也多心理描写，重直接抒情。中国作家在先锋文学领域的创作多不如人意，显得矫揉造作，其不擅心理描写与直接抒情是一个重要的原因。
但这个片子，以中国式的传统写作手法为主导，作者不动声色、似乎事不关己地描写事件，与事件中的人物，效果相当成功，描写行云流水，抒情自然流畅，看起来有如天赖之音，无半点渣滓，成功地将中国式的传统写作手法引入到西式的先锋文学之中，是结合中西文学精华的典范之作。（说这话，是因为我想到“洗澡”这片子，这片子给我的感觉就有点强行模仿的别扭，其中也常有沙石之感。）
正因为此片不进行直接的心理描写，所以福贵在不同阶段的心理变化也就没有触及，则他的性格转变所基于的心理挣扎也就不为观众所见。这有两种解释，其一是这种“隔离式”的写作手法本身无法作任何直接的描写，其中的心理挣扎要由观众自己去想象；其二是福贵本人的心理状态本来就是一片混沌，他只是被动地适应着外部环境的变化，内心没有挣扎，感受不到逆来顺受的痛苦。这些挣扎与痛苦，本来就是个性鲜明、心理敏感的所谓知识分子才会特别清楚地感受到的。福贵虽然出身于富贵之家，也有一定的艺术素养，但他仍然是无知无识的中国普通百姓的代表，对于个性的扭曲，他们是麻木不仁的。他们能感受到的，只是最直接的感情，如对配偶、子女、朋友的爱。所以，福贵最伤心痛苦的时候，也不过是他的儿子、女儿死的时候，但他不能明白子女的死与他所处身的特定时代有什么关系，他只是把原因归于自己（如埋怨自己不应让儿子去上学，不应让那教授吃那么多的馒头），最多也只是归咎于直接导致死亡的人（如春生）。他并不因此而怨恨自己所处的时代。
nono的父母应该是经历过文革的一代,其实你可以问问他们以及爷爷奶奶那一辈当时的故事,应该会有很大的启发的。
从书上得来的经验和现实的经验有着很大的不同。
我有段时间收集了很多文革时期的资料看，当时看得心情特别苦闷，觉得天都快塌下来了，当时想如果我处在文革时期，一天都活不下去了，更别说撑十年了。而且更确切地说反右斗争是从58年开始的。如果搞不好，要过二十年的苦日子。
看书的结果是，说起文革来，我比那些真正经历过文革的人都愤怒万分。不过对于基本上没有经历过苦日子的我来说，这样的效果是很搞笑，所以我表面上还是要克制自己，装着好奇无知的态度来问当事人当年的情形，要不然估计会被人看作矫情之辈的。
本来我写给你的回信中是一些真实的小故事和自己的一些感想，不过我不知道当事人介不介意，我就不贴在这里啦。
活着，久闻其名，可惜没看。不过能让nono午夜梦回的一定是好片子，准备过几天到街上去买碟了。
因为没看过，所以不能有更多的想法，只能就你的文本写写看法了。
首先说说文革时期老百姓信不信的问题，就我询问长辈得到的信息，他们内心深处是不信这一套，但在需要表演的时候，他们却表演得很好，当年讲起革命大道理一套套的。这个就有点象我小时侯写作文专说谎话一样，又如政治考试中写了一大堆自己都不相信的理论。有什么办法呢，标准答案摆在哪里，我不能不照做呀。文革的事情太荒唐了，估计有点生活常识的人内心都不会相信。文革的那套理论估计只能骗一骗无知又血气方刚的中学生。而现在我怀疑可能连中学生都骗不了，当时的学生干了很多残忍的事情，更多的不是出于对“革命真理”的相信，而是在暴力合法化事情内心邪恶的释放。听长辈们说，文革中出了很多这类人，文革开始前表现得很正常与善良，文革结束后也表现得很正常与善良，但文革中比谁都狠，打起人来就往死里打。而事实上我见过这么一个我的某个长辈的朋友，气质优雅，谈吐不凡，对人很不错，但据说他在文革中是相当凶狠的。也许人人都有破坏欲，只不过平时被法律压制了而已。
中国老百姓是没有信仰的，属于什么都不信的那类，并没有贯穿始终的几条基本原则，用术语说也许都是机会主义分子。不过真正善良的人会坚守最最基本的良知，在特殊时期也不会昧着良心去刻意陷害他人。不过，我上面说那类在特殊时期邪恶强烈释放的人也不在少数，这是十分可怕的，因为善良的人基本上都是软弱的，根本不敢反抗，甚至还在表面上装做象这类人一样。
至于nono文中所说的人们为亲情而活着，这是人的本能，感情本能，人的基本感情需要。至于好死不如赖活，那就是生存本能啦。
我基本上算是个影迷吧，看的小说很少，但看的片子却不太少。我知道电影比小说管制得严多了，因为前者的影响力，后者是怎么也比不上的。也许正因为如此，导演才要修改原著中彻底悲观的色彩，而加进去希望的因素，这样一来审查才可能通过，这样一来观众关注的是人，关注的是人如何适应艰险的环境来求存，不自觉得把人祸和天灾等同起来，按同样的态度来对待。而如果以死光光来结尾的话，观众要抨击的是什么就不用我细说了。当然以上只是我的“恶意”揣测，没有任何的相关证据。
我已经买到了<活着>的碟片，不过还只是看了一个开头，好象演的不错。等我晚上看完了，再来写感想吧。
nono的父母应该是经历过文革的一代,其实你可以问问他们以及爷爷奶奶那一辈当时的故事,应该会有很大的启发的。
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他们是有讲过，但说起来像是一场玩笑，又像是一场游戏。父亲到现在还津津乐道当年不费分毫坐火车到北京“朝圣”毛的事。父母都说过那时广州的两个派别之间在街头爆发枪战，汽车走到半路都停了，只有徒步走十几公里回家。母亲还说她刚出来工作时，商店一天二十四小时都要营业，半夜三更也要大开中门做生意，但其实街道空荡荡的，哪里会有人来买东西？
可能是因为他们在文革中都不是受到冲击的阶层，就有点像福贵的状况，所以对文革的残酷没有什么感性的认识。我想，“活着”的视角，就是他们的角度，那是真实的，但如果针对文革而言，又确实是片面的。
因为我听他们说起一些受到冲击的朋友或远亲的故事，还是相当悲惨的。我母亲的一个朋友，她的丈夫在文革里划成右派，她为了孩子而与他划清界线，与他离了婚。当时的物质条件不允许真的分开居住，因此她与孩子在房间里睡，他丈夫在大厅里睡。其实二人仍然彼此很相爱，她说那些年月里，她的枕巾没有一晚是干的（即每晚都哭泣不止）。
还有母亲那边的一个远亲，也是丈夫被划成反革命，发配到东北去，她也是为了两个儿子，只好改嫁。大儿子常常被后父鞭打虐待，变得有点神志错乱，后来就走失了，到现在还是找不回来。她的前夫从东北回来后，变成无家可归，最后活生生地冻死街头。
我知道电影比小说管制得严多了，因为前者的影响力，后者是怎么也比不上的。也许正因为如此，导演才要修改原著中彻底悲观的色彩，而加进去希望的因素，这样一来审查才可能通过
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这一点我当然知道，很多评论这片子的人也提到过了。但我主要是从纯粹艺术的角度来探讨其原因，这些艺术以外的政治因素，我就不打算人云亦云了。
我主要是针对很多人批评片子与原著不符，认为其艺术价值低于原著。不符是肯定的，但是否低于，我却认为不然。我认为二者虽然使用了类似的“表面文本”，但其实“潜文本”是不同的，主题不完全是同一回事。
要注意的是，这片子负责改编的，就是小说的作者余华自己。他很可能是想从类似的文本出发，“再创作”出不同的作品——不仅仅是体裁的不同，更是主题表达也不一样的作品。
电影我看完了,确实如你所说文革色彩不是很重,只是人生的一个较长片段而已,但电影本身并不是专门拿文革说事的.
不知道你有没有看过阿甘正传,不知道为什么我看<活着>的感觉和当年看阿甘的感觉很相似,讲述的都是小人物曲折的人生并折射出时代的变迁以及探讨活着的意义,而我都是边笑边哭把它们看完的.
对活着,我以前一直不敢看,以为是个很悲惨的故事,如果早知道情节是这样,我应该早就看了.事实上这部片子是不断洋溢着希望和浓浓的亲情的让人感动,虽然穿插着一些人间惨剧,但却不至于让人对人生彻底失望.
好玩的是,当初我看阿甘也是经历这么一个过程.阿甘这部片子刚出来的时候,我一直没看,以为只是讲一个傻瓜奇遇的故事.后来无意中看到,才一下子爱上了这个故事.
更多的感受我看完小说后再写吧.
nono,我建议你去看原著.
我昨天连夜把原著看完了,我觉得原著比电影出色,而且更好地表达了“一种人类延续生命的韧力”。
原著并不是表达“好死不如赖活”这种只为生存而生存的主题，书中的浓浓的夫妻之情和父（母）子（女）之情同样让人感动，对老百姓来说，没有更高的追求，确实是为家人而活着的。当家人离去后，虽然没有了盼头，但有着追忆，毕竟妻子，儿女，女婿，外孙都曾经与福贵共度过美好的时光，他们的坟也要福贵经常去祭扫，而离去的亲人肯定也希望福贵好好地活着。
福贵最后买牛的那段让人十分感动，福贵虽然没出息，但他真挚的情感同样使人敬重。
原著比电影好在哪里呢，好在更加朴实和现实。
我看“活着”的时候也想到了“阿甘正传”，后来在网上浏览关于这片子的评论，也看到有人把这片子与“阿甘正传”相提并论。
这片子是与“阿甘正传”有点像，正如你所说，“讲述的都是小人物曲折的人生并折射出时代的变迁以及探讨活着的意义”。但我认为本质并不一样。“阿甘正传”的意义，要结合那片子出来的年代来理解。那时正值千禧前夕，是美国人回顾二十世纪、总结历史的作品，带有浓厚的历史主义色彩。它的重心其实并不在于阿甘这个小人物本身，而是以他的善良、简单的角度来消诠释历史，消解沉重。这反映的是美国人在反思之后，把历史的包袱留在纷乱而难以言说的二十世纪，轻装上阵，乐观昂扬地走进新世纪的一种态度或姿态。
但“活着”的重心并不是历史主义的，它既不是针对文革本身，也不是针对包括了文革在内的整体历史，历史在这片子里只是一种假定情景，用以表达人类延续生命的柔韧的意志。这一连串的历史事件重要的只是它们的共性，那就是它们是残酷的、荒谬的、不适于生存的。但在这一连串不适于生存的情景之下，福贵等人仍然生存下来了，虽然悲欢不断，但生命的延续也不绝如缕。
所以，“阿甘正传”是美国所特有的作品，是美国人回顾属于自己国家与民族的历史的作品，历史在那里并不是一种假定情景；但“活着”的主题相对来说是比较世界主义的，是人类共通的“母题”。像海明威等美国作家的作品常常有这种讴歌生存意志的主题表达，只不过他们这些作品的主题更多地把假定情景设定为人类的生存意志与恶劣的自然环境之间的较量，风格是阳刚的，带有鲜明的美国特色。而“活着”这样的中国特色的作品，则表现人与社会的周旋，风格是阴柔的。
这说明即使是人类共同的“母题”，在具体的表达之中，仍然会深深地打上不同国家与民族的历史、文化、社会、民族性格的独特的烙印，这体现了优秀的艺术能做到“民族性”与“世界性”的统一。
不过，“阿甘正传”与“活着”有一个很有趣的共通之处，就是片子本身与原著实际上完全是两回事，主题重心大不一样，只是以类似的“表面文体”承载着极不相同的“潜文本”。
“阿甘正传”的原著是一部愤世嫉俗的“愤青”之作。原著中的阿甘只是傻，并不善良可爱，作者是通过他的傻子之眼来讽刺现实社会，完全不是以善意宽厚、乐观昂扬的态度来消解历史的沉重。原著的艺术价值并不高，属于鲁迅所归类的那种“谴责小说”，只是愤怒的发泄，与片子里所蕴含的那种悲天悯人的人文情怀和高瞻远瞩的大历史观，境界之高下，不可同日而语。
而“活着”的原著，从评论者基本上是一致推崇来看，我想其艺术价值也是相当不错的，但其主题重心更多地强调人生的苦难（是不是针对文革，因我实际上没有看过，不能下定论），是悲观主义的风格，与片子主题的乐观主义风格是完全不同的两种类型，不具可比性。我们并不能说简单绝对地说乐观主义就比悲观主义的艺术价值更高或更低，重要的是表达本身。这就如“射雕”中周伯通与郭靖谈论武功的高低时指出，不能简单地说是至刚还是至柔的武功更高，重要的是人的运用。
原著比电影好在哪里呢，好在更加朴实和现实。
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如果是这样，那原著确实是比电影好了。不过电影毕竟是约束性大得多的体裁，我觉得电影本身已经是相当不错了。但正如我以前在“文学影视中的李世民”中指出过的那样，最优秀的小说与最优秀的影视作品相比，一定是小说比影视作品更好。小说的约束性少得多，好的文笔表现力不会逊于影视作品，而节奏的控制、内涵的丰满度都比影视作品有更大的表现空间，就看作者本身的能力去到什么水平了，体裁方面是没有ceiling可言的。所以始终是小说才是“文学之王”。
说回电影，我觉得“活着”以及一切优秀的影视作品都必然具备现实与朴实这样的特征（当然可达到的高度可能怎么也不如小说），或换种我更喜爱使用的表达，就是“行云流水，有如天赖之音”。我这次在那朋友家里另外还看了“洗澡”和“我和爸爸”，感觉就是远远不如“活着”。它们的题材虽然各各不同，但都有表现亲情的重心，与“活着”一比，就显得非常造作。
昨天在网上搜了一下也是相当有名的“洗澡”的评论，发现关于它的评论不但少，而且褒贬的参差程度远甚于“活着”（评论者基本都肯定“活着”，批评只集中于它不如原著）。而批评都一致地指出这片子有着模仿外国电影的痕迹。这正是我对这片子最大的感受。我看的时候，就觉得这片子虽然处处是中国的故事，中国的人物，中国的语言，但骨子里却与真正的中国味道很疏离，所以怎么也感动不起来，尽管女主人在一旁不断地赞叹这是浸透着中国文化蕴味的电影。
我觉得那女主人久居国外，虽然血缘是中国的，文化、思想上已经西化了，她是从西方人的角度来理解，所以觉得这种骨子里很西化，却有着一层中国包装的片子很能投其所好。但像我们这种土生土长、真正了解中国文化的人，却无法不对其中那种微妙的“伪中国化”的元素产生抗体。
片子中很突兀的西北故事和寻找圣湖的两个片段固然是全剧最大的败笔，但即使把那两处莫名其妙的地方去掉，也只是使那种“伪中国化”的本质变得比较隐蔽，而不能真正祛除这一毛病。
“我和爸爸”的做作就更明显了，片中那女儿和父亲的对话，根本不符合中国家庭的习惯，即使里面描写的是一种很特殊的婚变家庭，也不会改变这一点。我们正在看的时候，中间有一个朋友进来，看了几眼，就说了一句妙话：“原来他们是父女关系啊？我刚看时还以为是情人呢。”这就很能说明问题了。不过，这片子最后还是坚持了现实主义风格的结尾，没有让那父亲出现什么奇迹而病情好转，总算不是媚俗之作的那种庸俗的大团圆结局。
其实我看过的电影不多，但能让我想到“行云流水，有如天赖之音”的作品，除了这部最近看的“活着”，也就“因父之名”、“小鞋子”（是一部阿富汗电影）等寥寥数部。“阿甘正传”等好莱坞的制作也很优秀，但它们的优秀往往在于大气，而不是这种现实与朴实。要寻找这种感受，到奥斯卡金像奖的外语片奖中去，会多有意外之喜。
虽然我看过不少片子,不过大多数都是消遣之作.
朴实和现实的片子没有卖点,所以这样的作品真的很少.
本来我以为是因为中国审查得比较严格,所以难出佳作.
但美国片完全没有这方面的顾虑,但真正意义上的好片仍然少之又少.
美国片塑造的主角大多数其实都是高大全的类型,只不过看着不象中国片中的高大全主角那么别扭,都比较讨人喜欢,例如最近我的24小时反恐部队的男主角就是典型的高大全的英雄,对妻子女儿充满温情处处关心,为国家尽忠职守,做事果断干练,明知道不可能有这么优秀的人,还是让人欣赏不已呀.
好片当然是少之又少的啦，高于平均水平的片子就叫好片嘛，这是同义反复的逻辑啊。
高大全形象并不等于不好，但要论艺术价值，就会存在一个ceiling，这制约了这类作品再怎么好，也不可能达到“行云流水，有如天赖之音”那个至境。这与编剧、导演的水平已经没有什么关系，而是体裁类型自身的天然约束性太大所致。
这个问题我在评论“秦王李世民”一剧时已经说过了。像“文学影视中的李世民”中我列出那么多作品，论综合水平最高的，就是“秦王李世民”了。而如果撇开“大唐风云录”不论，以艺术价值以言，它也是所有作品中最高的。
反过来看，像“洗澡”、“我和爸爸”这类片子，像“大唐风云录”这类小说，体裁类型本身的约束性要小得多，没有ceiling的限制，能不能达到“行云流水，有如天赖之音”的至境，就是作者自身的能力问题了。当然，这三部作品都达不到。这也说明为什么要达到这种至境的好作品是那么少（不是从同义反复的逻辑上说），因为这既需要作品的体裁类型不会受到太强的约束性的限制，又要作者有相当水平的艺术创作能力。很多时候，这两个要素是难以配合起来的，不是有心无力（体裁类型无约束，但作者能力有限），就是有力无心（作者有能力，但体裁类型约束性太强。说体裁类型的问题是“心”的问题，是因为作者从一开始就选择了比较大众化、适于塑造出高大全人物、但主题层次的深度难以拓展的约束性过强的体裁类型，表明作者没有要写出特别有艺术价值的作品之心，而只想写些迎合大众的流行之作）。即使是余华吧，他大多数作品也并不能达到这种至境，“活着”可算是他的成就巅峰之作了（或者应该再加个“之一”的修饰，因为听说“许三观卖血记”也是相当不错的，但我都还没有看过，只能人云亦云，不可算作我自己的意见）。
不过，说到好莱坞的主流电影，有其固定的套路，如英雄主义焉，如高大全焉，如通常来说是看头知尾的大团圆结局焉，甚至那种大气，也可以说是一种“媚俗”的表现。不过好莱坞的主流电影本来就都是商业、娱乐的影片，艺术的追求不能说完全没有，但肯定不是最主要的，至少首先要服从于娱乐性。
这一方面固然造成了好莱坞电影题材的广泛性与主题的狭隘性并存一体，另一方面却也铸造了好莱坞电影的独特个性。像那种英雄主义，那种大气，怎么也不是其它国家的电影所能够模仿得来的。通常我们以为美国的“大制作”来自于其大手笔的投资。但实际上这只是必要条件，而绝非充分条件。国内这些年电影界商业化的步伐很快，因此大投资的商业片涌现了不少，但拍出来的那种效果是滑稽、尴尬兼而有之。
我倒觉得这不仅仅是国内的电影制作人能力问题，而是那种英雄主义、大气的风格的电影作品本身已经成了好莱坞电影的标签，不要说中国，就是其它有深厚的电影传统的国家（如法国）也不可能拍出这种风格的作品，而不会令人觉得有“冒牌”、膺品的感觉。
我曾看过一套日本推理小说的丛书，其实里面有很多作品严格来说并不是推理小说，那里有一本名字好像是叫“燃烧的油轮”，看起来感觉就像在看“生死时速”一类的电影的文本。我想主要是一种心理因素吧，反正是感受很怪异，如果最初看的时候把作家的名字、国籍隐瞒，里面的人名、地名也改一改，令人以为是美国人写的小说或拍的电影，会很容易接受下来，处理得好应该会有“生死时速”一类作品的风行。但一看到是日本人写的，就觉得格格不入，有点强作大气的怪异感觉。
这恐怕是客观的艺术评价以外的心理因素在作怪吧，我也说不清是什么一回事。就如日本的动漫、中国的武侠，有着很深的民族性的烙印，其它国家来从事类似的题材，总是令人觉得怪不舒服的。就像中餐到了外国已经变成我们中国人不会承认是中餐的东西，西餐到了这里也变得有点不伦不类一样。
所以，我倒觉得不必强求要模仿西方的东西（不过像结构这种比较纯粹技术性的东西，是比较容易，也应该吸收的），重要的是能与本国原来的东西合得起来。像宫崎骏的漫画、金庸的小说、电影“活着”这种把世界性与民族性结合得相当不错的作品，都是典范。（“洗澡”也是试图结合，但显得有点得其皮相，反而令人觉得“伪”、造作了。怎样才是结合得形神合一，当是最困难的问题。）
金刚笑论“活着”
看完阁下对活着的评论.十分精彩.四不先生在文艺评论方面的专场,发挥得淋漓尽致。关于活着的主题，主流评论是一直有这个误区的，就如你所言，文革只是一个反映主题的背景，而不是目的。只是文革当时的事实，在今天的人看来，也许实在太可笑，于是被吸引了很多注意力，反而迷失了对片子主题的把握。
诚如你所言，我认为最大的证明，在于片子从开头到结尾，都写了很多人之间的感情，亲情，友情，并没有因为文革而扭曲，人的理智，也没有因为文革而扭曲（年轻护士还是知道出了问题找老大夫的）所以，不能认为这是一部讽刺文革的电影。
他的主题，就是反映人在各种环境下的适应能力和奋斗求生的韧性。尤其是中国人的方式，象水一样，水无常形，福贵并没有什么原则，他们奉行的，是生存原则。 福贵在和春生看到了战场上的死人堆以后，发誓回去以后要好好活着。后来春生要自杀，
福贵也用这个来劝导他。
活着，是最重要的。人类如果都不生存，其他的一切，还有意义吗？
中国的传统很有意思，一方面宣传舍身取义，崇尚大义当前，生死不计。另一方面呢，又特别有适应和生存能力，讲究以柔克刚，逆来顺受。这两种互相矛盾的道德观，一直在并行者。也许，中国千百年来战乱不止，在高压封建统治下，人命如草芥，人，也已经习惯了。在无数恶劣的身环境下，造就了华夏民族吃苦耐劳，逆来顺受的性格么？
如果把文革放到历史大环境里看，并不是最悲惨的惨剧。中国老百姓经历的苦难，不知道有多少？ 那么，他们不抱怨时代，而只是更多的关心自己身边的事情，也不足为奇了。实际上，中国老百姓，传统上说，可以说是真正不关心政治的。从来没有一次农民起义是为了所谓自由，或者其他什么原则，
历史上无数次的造反，都是因为活不下去了，也只有铤而走险了。为什么解放时期上海和北京没有老百姓造反，就是以为经济发达，至少有口饭吃，他犯不上拼命。只要有口饭吃，大部分人，还是象福贵那样做顺民的。古来历史是英雄造就的还是人民造就的，我想，也应该有答案了。有时候想想，如果日本人在中国没有那么残暴，也许抗日战争中，汗奸的比例，还会大大增加呢。姜文的鬼子来了，也是很不错的反映了中国老百姓的心态。
这，不能单纯用好或者不好，对或者不对，合适或者不合适来解释或者下定义的。这已经是中国历史走过来的一部分。
看了nono转的金刚兄的文章,我想到的是:
我发现老百姓对待苦难是很平静的,非常平静的接受,根本没有我想象中的抗争,而是连怨愤也没有.也许有人认为这是老百姓的麻木不仁,但从另一个角度说何尝不是生存的适应性?
有很多细节都是可以支持我这个结论,尤其是当我的一个大学同学笑着对我说他爷爷在三年自然灾害中饿死的故事.你也知道三年自然灾害是人祸大过天灾啦,他爷爷本来完全有机会活下去的,是谁剥夺了他的生存机会?老百姓从来不会去考虑这样的问题的,只会平静的接受悲惨的事实.在我同学的叙述中,只讲到了他奶奶好不容易生存下来了,因为是女人的饭量比较小,忍耐性也比男人好.他们那个村子死了大片的男人,女人的成活率比男人高.连这种悲惨的事情都可以接受,文革对老百姓来说只是小菜一碟.何况,文革对老百姓来说冲击的也不是很厉害,到给了老百姓不少做恶的机会,受苦的是知识分子,政斗中失败的官员以及他们的亲人.相信我们的至亲在文革中是没有遭灾的一群,所以我们讲起文革来可以轻飘飘的.
好莱坞电影有一阵子十分有趣,每一次都以男女主角拥吻为结尾,实在是太程式化了.连吴宇森刚到好莱坞拍的<断箭>也是如此.
nono对美片的特征概括的太正确不过了,美国片最大的优点就是大气和题材的多样性,不过确实如你所说主题方面很狭窄,估计是为了卖遍全球,适应各国人民的口味,选择的主题都很大众化,人物的刻画也不深入,不过确实是很好的消遣品.
如果天天让我看<活着>这样的佳作,我会郁闷死的,还会想东想西的.小说写的很好,第一遍我看的不是很仔细,但暂时却不想看第二遍,其实当时看完到没有想太多,只觉得不错,但接下来的时间总会想着它,不自觉的联想起很多事情,也许这就是佳作的魅力,但我是不适宜看太多佳作的.
昨晚在香港的明珠英文台看了“The Mummy”，看到结局时男女主角拥吻，忽然想起“happytime”MM在这里说的好莱坞片子都以男女主角拥吻结尾，不觉会心一笑。
这片子真是典型之极的好莱坞之作，紧张热闹，缺乏深度。在看片子的时候，我总是禁不住想，那个复活的木乃伊内心难道没有半点的痛苦与挣扎吗？他当年因爱上安妃而遭受如此活埋的惨酷刑罚，如今却要将一个少女活生生地制成木乃伊，以使安妃复活，使另一对有情人被拆散，他就完全没有以己之心度人的犹豫与自责吗？其实这片子中的木乃伊的内心世界，应该可以设计得很丰满复杂，性格可以是亦正亦邪。但片子没有在这方面有任何的深入挖掘，只是简单地把他刻画成一个彻头彻尾的邪恶的反面人物，完全只为了用来烘托作为主人公的正面人物的英勇坚强（尽管他的性格中也添了一点儿流氓气，但那只是一种古龙作品人物式的邪气，是“男人不坏，女人不爱”中的那种“坏”而已）。
更典型的是，这片子结尾一如所有好莱坞这种英雄救美历险记一类的片子那样，也是男女主角在打败大坏蛋后，于建筑物倒塌爆炸之前逃了出来。这也是非常程式化的情节。
我想起宫崎骏的“天空之城”。其实我最早意识到宫崎骏成功地将西方商业作品中的流行元素结合到日本动漫作品中去的，就是看这部“天空之城”。差不多在看“天空之城”的同时，我看了一出叫“Street
Fighter”的电影，那其实是用同名的游戏中的人物造型为角色而拍成的一部片子，也是非常典型的好莱坞电影。同样是有“高大全”的英雄与绝对邪恶的反面人物的连番打斗（英雄救美的成分则比较弱，不是那么明显），同样有上述那种结尾时建筑物倒塌爆炸，而男主角及时逃出的情节。更典型的是，片子充斥着“美国主义”的意识形态——片子描写的是一个美国军官带领部下捣破一个东南亚独裁者的老窠，而一个年轻貌美的女记者为报该独裁者屠灭她生长的村子之仇，也潜入该处想刺杀独裁者，却失手被擒，因此那美国军官来破灭独裁者的堡垒时把她也救了（所以勉强算是有点英雄救美的情节，不过没有很明显地描写二人因此事而相爱）。
因为刚刚看过这么典型的一部好莱坞片子，当我看“天空之城”时，我注意到这片子从风格上说似乎完全是截然不同的两种片子，但如果对比二者的情节，却会发现有很多相似之处，而这些相似之处恰恰正是好莱坞片子的典型或程式化的情节。例如英雄救美，例如结局时建筑物倒塌或爆炸，而男女主角却能幸免。尤其是这最后的一点特别明显。好莱坞的典型情节，是大坏蛋已死，因此必定是葬身于倒塌或爆炸的建筑物中的。而男女主角总能幸运地于千钧一发之际逃离现场。但“天空之城”中，天空之城分崩离析，坏蛋于是从半空中掉了下去摔死，男女主角却都被树根接住，没有摔死。我不免有点不识情趣地质疑：何以坏蛋就没能抓住树根活命，男女主角却如此幸运？似乎无知无识的树根也是有“选择性”的，对坏蛋就不加救助，对男女主角就特别开恩？
所以，可以看到“天空之城”其实吸取了大量的西方商业作品的流行元素，这确保了它在商业、娱乐或大众化方面是成功的。但另一方面，它又不仅仅如此。如果它仅仅如此，它只是一部媚俗、模仿之作。而正如我前面的一个贴子指出过的那样，其它国家模仿这种好莱坞的作品风格，是不可能成功的。它那份热闹，甚至是比较优秀的作品所具备的大气，是其它国家模仿不来的。生搬硬套，只会给人以“伪”的感觉。
“天空之城”的优秀，不仅仅在于它成功地吸纳了这些流行元素，更重要的是它的底子是东方韵味的。那些流行元素只是作为一种元素被吸纳，而不是片子的主体，更不是全部。“天空之城”的风格与“Street
Fighter”或“The Mummy”都截然不同，它的打斗描写不是热闹激烈，爱情描写不是性感肉欲。
它的节奏虽然紧凑，但并不紧张，优雅舒缓，充满着东方式的阴柔美，这与好莱坞片子的西方式的阳刚美恰成对比。而爱情描写的差异之大就更明显了。好莱坞片子中描写的爱情，是一种成人之间的刺激感官的爱情；但“天空之城”中的爱情，却是一种孩童之间的纯真清澈的爱情。男女主角之间的爱情是那样清纯，不但没有接吻，甚至没有一句直接地吐露爱意的对话。片中描写二人爱情的段落中，给我留下最深刻的印象的一处是二人敌不过大坏蛋，女孩打算念出毁灭的咒语来毁灭天空之城，以便与大坏蛋同归于尽，以这最后不是办法的办法来阻止大坏蛋称霸世界的野心的时候，男孩把手交到女孩手中，说了一句话，大意是其他人已经安全离开。这话在字面上看，没有半个与爱啊、情啊有关的字眼，却含蓄地表达了最深刻真挚的爱情。这男孩的言下之意，是他们的朋友都已经安全了，他已经不需要牵挂其他人，可以安心地与女孩一起共赴黄泉。这样的示爱，是典型的东方式的表达，含蓄而隽永。相比之下，好莱坞电影中那些热烈的表白与拥吻，是显得那样的虚伪与俗气。
另外，我在日本时看过一本把“天空之城”的画面择要地编排起来，在旁边辅以片子中相应的对白的漫画，那书的前言是一个日本作家写的，叙述他（她？）最初看“天空之城”时的感受。里面说到他看到男孩和女孩躲到一个大娘家里逃避军方的追捕，不过是第一次见到这女孩的大娘对男孩说：“这是个好女孩，你要好好地守护她。”时深受打动，想作为男孩子的意义和责任不正是找到一个好女孩，然后好好地守护她一生吗？这种以简单朴素的语言表情达意，打动人心的文笔，正是东方（中国）传统文学的最高境界。
“天空之城”中对情的描写，不仅男女主角之间的爱情很清纯，就是里面描写到那些强盗看到女孩如此美丽的容颜而喜爱她的感情，也不掺入半点杂质。他们表达对她的喜爱的方式，就是一个接一个地借故到厨房里帮她做事，吃她做的饭吃得兴高采烈，不断地要求添饭。当看到那些强盗一个个举着空碗叫：“再要一碗！”而女孩一面诧异地回应：“还要？”时，谁能不会心地微笑呢？相比之下，好莱坞片子中那些女主角漂亮得令身边的男性眼睛发直的镜头，却是多么的俗不可耐。
“天空之城”最能表现它的底子是东方韵味的，是故事最后解决矛盾的方式与好莱坞的程式其实是大不相同的。好莱坞的程式无非是男主角英勇无伦，尽管一再受到大坏蛋的重创，仍然顽强抗击，最后抓住敌人的致命弱点或比敌人更勇悍善战而获胜。这种程式不但重复又重复，了无新意；而且本身没有什么深刻含义可言。也就是说，这类片子没有主题，或即使有，这种矛盾解决方式也无助于表达或深化主题。但“天空之城”不但有主题，而且矛盾的解决方式是服务于主题的。这片子的主题是演绎“天人合一”这种典型的东方思想，但套上一层“反战”的外壳。从女孩追述历史可知，天空之城的荒废正是因为穷兵黩武；她要阻止大坏蛋重新启动天空之城，也是为了阻止他征服世界的野心；大坏蛋寄身于军队之中，这也有着象征的意味。而男女主角对于天空之城中的生物的态度截然不同，也是一种象征。男女主角乘坐的风筝降落时压在鸟巢上，他们很担心会压坏鸟蛋和小鸟，表现了他们对自然的爱护；而大坏蛋在草丛中寻找大飞行石时表现出很憎恨那些杂草和树根，说以后要清理这些东西，反映了他与自然对抗的情绪。于是在最后女孩念动毁灭的咒语，天空之城分崩离析时，大坏蛋摔死，男女主角却能因树根而获救。这一情节设计，我在前面说过了，在逻辑上是有点问题的，但从表达主题的角度来看，这正是反映“天人合一”的思想——救人的恰恰是那大坏蛋讨厌、觉得麻烦的树根，即自然的象征。战争也是反自然的一种表现，因此反战的思想就与“天人合一”的思想融为一体了。这就是“天空之城”虽然表面上与好莱坞的程式化结局相似，却能写出新意和深意来，青出于蓝而胜于蓝，把西方流行元素与东方思想结合得水乳交融之处了。
我下载了天空之城,不过还只看了个开头.
汗,里面男女主角都是很小很小的小男生和小女生耶,所以他们的爱情只能是质朴清新了,怎么可能会有成年人式的感官刺激呢?
所以,上文的比较并不公平哟.
不过我依然比较支持你的结论.不知道你有没有看过一部动画片叫做太空堡垒,分为日版和美版,同样的画面,但是说话的内容不一样.事实上是美国购买以后,重新编排了对话和重新配音.
我两个版本都看过,确实展示了东西方的不同,但美版的时候觉得紧张有趣,而看日版的时候始终有一种淡淡的忧伤.最能表明这一点的是,当人类和外星球决战时,美版女主角(剧中身份为歌星)唱的是we
must win,充满了勇气和鼓舞之意,而日版女主角唱的是一首比较忧伤的歌,表达了对以往平静美好生活的怀念和追忆.
上文所说的那些肤浅热闹的好莱坞片大多是动作片,另外大多数科幻片,灾难片也可以归于此类.这种片图的是热闹,看的是场面,至于对人物深度的刻画那是压根没有,主题呢,也基本欠缺.这些片子只是甜点,吃起来比较爽口,但不能回味.
不过,也有一些不错的片子,这类片子通常有小说在背后支撑,比如辛德勒名单,兄弟连(这个是电视剧),走出非洲,乱世佳人等.这类片子最好之处在于情景交融,人物与当时的环境结合非常之好.
其他国家也有十分优秀的片子,但场景一般都十分狭窄,表现的是特殊环境场景下人性的激烈挣扎与碰撞,有时候刻画地特别尖锐.但看片的时候,总会有一种冷眼旁观的感觉,不会象看美片一样被淹没然后融入其中的感觉.
归结于一点,还是nono最早说的那句话,美片的大气是其他国家模仿不来的.
happytime:
我已经看完了天空之城,不过看的过程中总有人不停地打扰,所以看得不是很仔细.看完这部片子,给我最大的印象是极其象美片.
首先从画风来说,日本动漫大多数比较唯美,一出场就是一大堆的俊男美女,开始就从视觉上来吸引你,而美国的动漫呢,我不知道是他画不出还是刻意追求简洁朴实的效果(强烈怀疑是前者),画风是非常简朴的.所以美国动画片中最帅的王子也不过如此,顶多不难看罢,从来没觉得王子会很帅.而天空之城的画风也非常简朴,大量的人物很象是美国动画片中常常出现的人物.
其次就象nono所说的,加进去了许多西方的流行元素,节奏也比较快,无论从架构和情节的细节来说都非常象美国动画片:紧张有趣.
接着说到人物的刻画,nono上文中给出了两者之间的对比,用美国面向成人的电影和日本的动画片相比,其实不太恰当.比较适当的方法是用美国动画片与日本动画片相比.可能nono平常看的美国动画片很少,其实美国动画片和普通影片相差很远的,美国动画片刻画的人物一般都是单纯,真挚,正直,勇敢的,表达上也较为含蓄,压根没有面向大众的粗俗.所以我看到天空之城的男女主角,觉得是那样的熟悉和亲切,这类人物也是经常见到的.
最后说一下主题,纵观美国影片(如果多注意他的伦理片或由真事改编的片子以及背后有小说支撑的片子),有很多宏大的主题.但美国的动画片呢,完全为小朋友服务.主题的一般是比较小的,主要设计到个人,比如说个人的勇气,个人的责任,家庭的亲情或者友情等,而爱情的表达很单纯浪漫美好.一般很少看到表达人与自然这样宏大的主题.当然美国动画片也经常表达些爱护小动物的环保主题，记得有部小鸡快跑的动画片,描述一群小鸡从养鸡场逃亡的故事．里面的小鸡完全具有类似人类的情感甚至智慧，而其中的人类是非常残忍的，当一个小鸡因为生病没有生蛋立刻被主人给宰了，当时我想到的是好残忍的纳粹，还有那个养鸡场分明就是个纳粹集中营嘛（当然这完全是从小鸡的角度来是说的）反正我看完这片再也不想吃鸡啦（幸好不是描写小猪，否则我不是没有肉吃啦，笑！）总之，美国动画片表达宏大的主题也是由小处着手，让小朋友们亲自去体会小鸡们的处境．（事实上这样取角，是颇为偏颇的，把人类描写地极其残忍以及极端贪利，而事实上养鸡杀鸡是再正常不过的商业行动了）
我现在明白了宫奇骏为什么能够打入西方市场了，他的叙事模式其实很西方化，很容易被西方观众接受．而他表达的主题很宏大，比一般的美国动画片有深度．
ps：我准备看千与千寻，希望能看出更多宫奇骏作品的更多特色来.
我比较“天空之城”和那些好莱坞的流行作品，并不是要比较它们的优劣。我当然有看过美国的卡通片，知道它们的风格与好莱坞的流行作品不同。我的意思是要展示“天空之城”是如何吸取了好莱坞流行作品的流行元素，但又与自身的固有文化整合得水乳交融，使“天空之城”既有流行作品的热闹紧张，又有深沉雅致的主题思想。
其实“天空之城”是宫崎骏作品中好莱坞色彩最明显的一部。“风之谷”的好莱坞味道也比较浓，但没有爱情描写，所以我没拿它作典型例子。至于“幽灵公主”在日本上映时大受欢迎，在美国上映时却惨遭大败。我看过这部作品，觉得它在结构上确实是有点问题，谁是主人公（是幽灵公主珊，还是那个男子？）含糊不清，主题在西方人看来可能也有点晦涩，在美国失败是可以理解的。我第一次看时也不太喜欢这片子（因为我太重结构了？审美太西化了？）但再三咀嚼，却觉得越来越有味道。这片子给我的感觉是作者自己的思考还没有清楚，或者说思考还很痛苦，就拍出来了，不够成熟，有点生涩。但这片子的题材本身是好的，只是需要再进行一些加工剪裁，作者需要再理清一点思路，重拍一次会更好。
宫崎骏的作品很好，每一部都有每一部不同的探索，流行而不媚俗，很值得我们学习的。张艺谋的电影，早期的作品拍得很文艺，主题都很苦涩。不知道这是不是反映了我们这个老大帝国苦难深重的历史痕迹。近年来走大众化的路线，却将媚俗与通俗混为一谈。其实要走大众化的路线，想打入西方（主要是指美国吧）的市场，就不要太着重先锋的手法和主题，也不是太强调有争议性（如“英雄”的题材是具争议性的，是如何以不同于传统的角度来看待历史，这种题材适合拍先锋作品，而不适合拍这种大众化的电影。因为在先锋作品中，观点的对错不重要，重要的是要与别不同。但大众化的电影是不能如此的）或民族性较强的题材，而是选取一些人类共通的感情，如友情、亲情之类，煽情也要讲究不温不火（像“十面埋伏”那样就煽情过火而令人觉得假，乃至于滑稽了）。而且张艺谋的弱点确实是拙于讲故事，他以前成功的作品都是有原著作改编的，现在自己编，情节既薄弱，逻辑又弱智。大众化的作品非常讲究故事性的，连这个都做不好，那是基本要求都没达到，主题深刻与否都成了无本之木。
点评“活着”原著——第一章
刚看了“活着”原著的第一章，感觉那语言有点怪，不像是中国式的文字，倒像是外国文学翻译过来的感觉。像“这位比现在年轻十岁的我”，在主语前面用那么长的修饰语，不是中文的习惯，日语有这种习惯，英语中有主语重句，但也用得不多。其它句子营造出来的气氛，也是外国文学的风格，这与白先勇的小说以中国文字的风格结合外国现代文学的手法很不一样。
暂时说不上这是好还是不好，要再多看几章再说。就这一章而论，觉得小说中的福贵当二世祖时比电影中的要可恶得多。电影中给人的感觉是二世祖时的福贵只是无知，他在家珍在赌馆里劝他回家时，也没有打她，骂她也主要是因为觉得众目睽睽，面子上过不去，有点强作骄横的样子，即实际上他并不是这样的人，只是在人前扮成这种对妻子蛮横的态度，以为这样会令人觉得他有丈夫气，这也是他无知的表现，而不是他性情乖张。小说这样描写福贵的性格，会造成后面的转折比电影更困难，不知道作者会如何处理，明天看了第二章再说。
说起家珍在赌馆那一场景，我觉得电影中巩俐的表演不太好。她演这种以沉默不语来表抗议的女性形象太多，“大红灯笼高高挂”是这样，“霸王别姬”也是这样，来来去去都是那副表情，那种演绎的方式，没有什么区别（但实际上这三部片子中的女性形象是大不相同的），既显得生硬，又缺乏变化，好像她就只会这么一套似的。其实巩俐在这片子中的表现，总的说来是相当不错的，但好是好在后面演村妇，而不是前面演少奶。只是演村妇的时候，她的美貌是派不上用场的，又有点可惜了。
happytime：
活着,我看得很快,当时急于知道内容,所以没怎么注意文字.读的时候,也感觉有些地方不顺.
小说的福贵确实比电影里面可恶的多.里面的生活背景也不同,一个生活在农村,一个生活在城市.农村的环境就更加恶劣了,但我觉得把福贵刻画成农民,更有代表性.
巩俐有一幕让我记忆深刻,就是凤霞产后大出血时,家珍抱着女儿的那一幕,巩俐把那种心痛无助的神情表达地相当好.
老教授吃馒头的那幕太戏剧化了,绝食几天后不能猛吃,甚至开始只能吃流质,比如说稀饭之类的东西,这是最起码的医学常识,老教授应该很清楚这一点.当然也可以理解成他怎么也控制不住自己.不过我又怀疑饿了几天之后还有没有力气大吃特吃,估计虚弱只能一小口一小口嚼着吃.我曾经看过不少报道,绝食几天后的人虚弱到只能直接被送进医院了.
文革中确实有很多人受到牵连,但大多数都是搞文学,象工程师之类,医生之类偏技术性又不可或缺的人才冲击得并不是太厉害吧,除非家庭出生不好.人民以及造反派平时都要看病,怎么可能把所有的有经验的医生都打到了呢,这个可是关乎到每个人的切身利益呀,不象打倒几个文人或者是官员,反正关系不大嘛.
我看过不少葛优的戏,不知道编剧写剧本的时候有没有考虑葛优演员的因素.葛优长相气质都非常平民化,很容易融入人群,但一眼看去就很机灵.所以电影中的福贵也是个比较机灵人,我一看他比较机灵,到不怎么担心他的将来啦.
无论是小说和电影都和文革的事牵扯得不多.
nono有没有看前言部分,前言部分作者把这本书的写作初衷说得很清楚了.
我看书从来不先看前言的，以免受先入为主的影响。要先直面文本，形成自己的看法，有了这样的支撑与基础之后，才不容易受作者或其他评论者的影响。作者要表达什么，应该让作品本身来说话，而不是以作品以外的自述来影响读者。作者当然有他的意图，但表达得好不好，是由作品决定的。
我忽然想到一件事，那就是这本小说是以第一人称来写作的，无论是一开头的“我”，还是后来转入福贵的故事时，也是以福贵的视角来进行陈述的。
第一人称的作品在中国传统文学的范畴里不容易写得好。首先是中国传统文学几乎没有第一人称的作品（我印象中是完全没有，但不敢说得那么绝对，恐怕孤陋寡闻，或一时没记起而有疏漏）。其次，第一人称必然要涉及直接抒情与心理描写，这恰恰是中国传统文学所特别不擅长的（这也许解释了为什么中国传统文学中完全没有或几乎没有第一人称的作品）。正因如此，要以中国的文字来操纵中国传统文学中所没有或至少是不甚擅长的技巧，如何借鉴西方有关的技巧而得当，不是容易的事情。
像金庸小说就从来不使用第一人称，而只用全知全能视觉的第三人称。第三人称的灵活性比较大，约束性也少得多，可以随时地转变成第二人称或第一人称来进行直接抒情、心理描写，因此第一、二人称的优点也能够具备。但第一、二人称的约束性却很强，第三人称的灵活性是不具备的。
另外，白先勇的小说也使用第三人称为多，但像“游园惊梦”之类的作品，表面上是第三人称，使用“意识流”的手法来进行心理描写，其实相当于使用第一人称。正是因为他使用的是西方现代文学的心理描写手法“意识流”，才便于这种第一人称的视角。
而“活着”的叙事手法，从第一章看来，仍是中国文学中传统的“夹叙夹议”的手法为主，因为是回忆性质的文字，在一定程度上具有了类似第三人称的“全知全能”的视角。但问题是，使用第一人称，不可避免要进行心理描写，那么电影中那种“隔离”的效果，怎么还能达得到呢？
我在前面评论“活着”的电影时提到过，福贵等人的性格变化没有太充分的铺垫，但一来考虑到电影的节奏本身是比较跳跃性的，二来这片子使用的是“隔离”的叙事方式，完全客观、冷静、若无其事、似不关己地进行表面事实的陈述，不进行任何直接的心理描写，因此性格转变过程中的心理活动、思想挣扎就可以合理地予以回避，反而有一种“行云流水，不滞于物”的洒脱的效果。
但小说用了第一人称，这种“隔离”式的叙事方式就难以使用得如此纯粹了。例如，在第一章里，福贵一边陈述自己二世祖时期的所作所为，一边不免以“事后诸葛亮”的方式来进行评论，“隔离”的效果就不如电影，行文显得没那么潇洒自若。
点评“活着”原著——第二章
看了第二章，觉得小说描写福贵的性格转变，确实比电影要好。电影的节奏跳跃性太大，这是电影这种艺术类型本身固有的缺陷，恐怕是没有办法的。小说以文字为载体，节奏从容得多，可以很仔细地描写福贵的遭遇，及对这些遭遇产生反应的心理活动，细腻而令人信服地说明他是如何从一个二世祖转变过来的。
小说中写他输光了家产之后的心慌意乱，想寻死，但真有条件死时又实际上没有勇气去做，这些都相当真实自然。他回家之后的萎靡，面对父亲时的惊恐，挑钱还债的苦累……这些细节在电影中或者删或者略，效果是大打折扣了。但拍电影确实不能把小说中如此多的细节都拍到或拍得很仔细，因为这会显得过于琐碎。可在小说中写来，因为小说有一定的篇幅，不但不会令读者觉得琐碎，反而是显得从容、逼真，人物性格的转变有充分的情节（细节）作铺垫和解释。
福贵的父亲的死，小说写得比较戏剧化。这与小说的荒诞主义的风格比较配合，但电影则主要在描写文革之时才带有荒诞的气氛。电影的荒诞风格是来自文革那一特定的时期（尤其是凤霞死的那一段，荒诞的色彩特别浓厚。如教授在关键时刻被馒头撑着的情节，还有我觉得有一个镜头特别能予人以这种荒诞感，就是那些人在救凤霞时进进出出，把白色的门帘掀起又撂下），小说的荒诞主义却是来自小说本身，不是文革时期所特有的。
另外，这一章里，关于凤霞的天真烂漫的描写很触动人心，令人又是感动，又是心酸，真是高明的煽情手法。那些商业作品，应该多学习一下如何以简单的描写来攒人热泪。（说到这里，我想到张艺谋最近那“十面埋伏”，煽情手法之低劣，使感人变成滑稽，也真算是一绝了。）
happytime：
原书的细节描写绝对一流,就是这些更加贴近真实的细节打动我的.
看了金刚的回应文章,我想到的是:
我发现老百姓对待苦难是很平静的,非常平静的接受,根本没有我想象中的抗争,而是连怨愤也没有.也许有人认为这是老百姓的麻木不仁,但从另一个角度说何尝不是生存的适应性?
有很多细节都是可以支持我这个结论,尤其是当我的一个大学同学笑着对我说他爷爷在三年自然灾害中饿死的故事.你也知道三年自然灾害是人祸大过天灾啦,他爷爷本来完全有机会活下去的,是谁剥夺了他的生存机会?老百姓从来不回去考虑这样的问题的,只会平静的接受悲惨的事实.在我同学的叙述中,只讲到了他奶奶好不容易生存下来了,因为是女人的饭量比较小,忍耐性也比男人好.他们那个村子死了大片的男人,女人的成活率比男人高.连这种悲惨的事情都可以接受,文革对老百姓来说只是小菜一碟.何况,文革对老百姓来说冲击的也不是很厉害,到给了老百姓不少做恶的机会,受苦的是知识分子,政斗中失败的官员以及他们的亲人.相信我们的至亲在文革中是没有遭灾的一群,所以我们讲起文革来可以轻飘飘的.
点评“活着”原著——第三章
从第三章来看，小说的细节描写确实是不错，电影时间既短，又受到表现手法的诸多限制，在体裁上是吃了亏的。这一章的前半部分是继续上一章的内容，细致描写福贵的心态转变，写他怎样从花钱如流水变成吃苦耐劳，怎么从少爷的心态变成下等人的心态，又怎么从浪子变成爱惜妻子，这比之电影寥寥几个镜头，确实是胜过太多。我看电影时就觉得福贵从二世祖的转变太急、太突兀，所以觉得节奏上太跳跃了。小说在这方面的处理，的确要从容可信得多。
这使我想起原著的“北京故事”和拍成电影的“蓝宇”。没看过原著而看电影的人，都觉得电影不错；但看过原著再看电影的人，都觉得电影拍得不如原著，说得最多的原因，正是觉得电影在很多地方都交代得不够清楚。我看过原著，电影倒没看过。其实我觉得原著本身并不怎么样，确实如一个网友指出的那样，如果有关的故事是发生在一对男女之间，那不过是很庸俗的爱情故事；但因为是发生在一对男性之间，就显得很感人了。其实那小说的文笔很一般，但故事很真实，我认为是真有其事的，因为故事真实得其实有点粗糙，就像看史书的感觉，是真人真事，但缺乏剪裁。这些姑且不论，我这里提这部电影及其原著，只是想说明，由小说改编的电影，都难免有交代不及小说清楚，节奏过于跳跃的问题。因此看过原著的人总会觉得电影不及小说，即使电影已经拍得很好，小说本身不一定很好，也是如此。
回头说“活着”，第三章的后半部分写战争，写得很好。是荒诞主义，也是写实主义，以一种淡然，甚至好像是理所当然的笔调，从一个小兵的角度如实地写真实的战争，写实主义就有了荒诞的味道。这部分写得堪称“行云流水”了。简直令人怀疑作者是不是真的打过仗，怎么会写得如此真实。
另外，这一章一开头的时候又回到那个收集民谣的“我”的视角去，进行了一下旁白式的评论，再继续从福贵的视角陈述故事。这相对于福贵的陈述来说，有点第三人称全知全能的视角的意味。这一段落的文字仍然是有很强烈的外国文学翻译过来的味道，与福贵陈述部分的语言很乡土化相映成趣，也算是一种特色吧。还是作者想展现自己能娴熟地驾驭多种风格的语言的能力？
happytime：
我想战争的场景也不难描写吧,不过要十分有心,象这种现实性的作品不能凭空想象,我想作者应该是找了很多纪实性文章来看,以及向老一辈经历过战争的人详细问过当年的情形吧.
恰好,我同时看过蓝宇的原著和电影,确实电影不如原著,很多微妙的东西由于时间和表达形式的所限难以描绘出来.
看原著的时候,我会十分喜欢蓝宇,想着如果我是男人,会不会喜欢蓝宇这样的男生呢?
看电影的时候,就没有这种感觉啦,只是为他们这段感情而叹息.
这个故事的真实感确实十分强烈,应该是由真实故事改编的,否则细节的描写上不会这些恰当.不过开头,蓝宇因缺钱而卖身,我却不太相信,应该还会有别的法子吧?我觉得最多去买血和乞讨,怎么一下子就沦落到这个地步了呢?觉得比较象作者的加工.
我觉得“蓝宇”的原著“北京故事”写得很粗糙，其实并不是一部优秀的小说，只是故事与蓝宇这个人物本身打动人，而如果事情是真的，那就更加完全与作者的编写能力无关了。
我觉得这个故事应该是真的，主要基于两点。其一，是蓝宇的死很突然。如果是编出来的故事，不会使用这么突然的死亡方式。因为车祸的发生与故事的其它情节没有任何联系，也没有必然性可言，如果是编出来的，那就很拙劣，给人的感觉是作者编着编着，没有兴趣再编下去了，于是随便想个意外出来让主人公死掉，草率地结束小说。但如果不是编的，而是真有其事，那就一点都不奇怪了。在现实之中，发生这样突如其来，与其它事情没有任何联系，没有必然性可言的意外，完全是有可能的。所以，如果这部小说是编出来的，想要煸情，没有必要用这么拙劣的结束手法，完全可以安排蓝宇为情而牺牲生命。现在这样的情节，正因拙劣，反而证明是真实的。
其二，是从小说的整体来看，我觉得那个“我”（蓝宇的情人）是一个骨子里很自私的人（我觉得他一点都配不起蓝宇）。这一点表现得很隐晦，如果故事是编出来的话，那么作者就是一个技巧非常高超的现实主义作家，才能把一个笔下人物的本性以如此含蓄的手法表现出来，那也是达到了“行云流水”的境界了。但这小说的其它方面都显示出这个作者的写作水平不怎么样，因此显然不是由于作者的技巧了得，而是因为事情是真的。真实的事情所蕴含的人物性格，当然是最“现实主义”的了。这就跟我看史书时，常常生发出“历史是最伟大的作家”的感慨是一样的。史书中记载的事情所蕴含的人物性格之真实与复杂，是没有作家能写得出来的。这也使我想起一位前辈高人曾说过的一句话：“自然是不会错的。”因为自然一定是真的，当然不会错。但人造的景观、事物、艺术品却有可能因为创作者的能力所限而出错，显出假来。
至于你觉得开头的部分不真实，我想原因可能是作者也未必很清楚蓝宇出来“做”的真正原因，只是自以为是想当然地认为他是为了缺钱吧。
点评“活着”原著——第四章
看过第四章，觉得处死龙二那一段，电影拍得比小说写的好。小说也写福贵的惊恐，但与电影比起来显得粗略，不够细腻。而且电影里写福贵和家珍商量他们家是什么成份，忙乱地把那张“干过革命”的证明找出来，还特地用镜框镶起来的那段情节，黑色幽默得很，相当精彩，小说里就没有这样的情节。
人们通常把电影的主题理解成是针对文革，恐怕这类电影有而小说没有的情节是原因之一吧。确实这一段情节会显得电影讽刺的味道比较浓厚，但我认为是有必要的。因为要说明福贵的“政治觉悟”或“政治敏感性”怎么会一下子高了起来，这一段的描写是重要的铺垫。龙二的死给了他很大的刺激，使他意识到“出身成份”的重要性，意识到服从当道的政权的重要性。如果没有这一段的描写，后面的转折也会显得过于急速。（实际上，即使电影有了这一段的铺垫，我仍然觉得转折太快。）当然，可能小说后面还另外有更充分的描写，或者福贵的性格与电影中塑造的不尽相同。这些要留到后面看下去的时候再说。
后面写凤霞和有庆的姐弟情，确实是温情脉脉。不过，我倒觉得电影的描写更为现实。男孩子的性格通常比较倔强顽皮。电影中描写有庆为姐姐被人欺负而报复其他小孩，挨打后与福贵赌气，由家珍解释调解，让有庆给福贵送加了胡椒粉的面汤，这样的情节比较有趣味性，但又不失真实性。不过，作为塑造凤霞这个人物而言，倒确实是小说的情节安排会更有利于她的形象丰满，而电影的情节则比较有利于塑造有庆的形象。
happytime：
小说中的有庆给我的印象并不深，除了他抽血而死的那一段．
小说中的凤霞描写得很丰满，比电影中的人物要深刻．
尤其是凤霞小时侯被送走的那一段，这种事在农村里很普遍，而就算在城市中也时有发生．我的一个亲戚（女性）就是在小时侯因为家里人口太多生活困难被送走的，结果她的兄弟姐妹都在城市长大，活得不错，只有她一直在农村里成长，现在的生活水平还比较低．
后面一段描写凤霞望嫁的心情也很不错，显得很真实．我在电影中到没看出凤霞的这种刻骨的心酸，只是觉得她的婚姻颇有喜剧色彩．
金刚：
那张干革命证明的细节,电影处理的相当不错,我认为远超过原著.家珍把东西都洗掉,差点失去这点最后的证明.是很有讽刺意味的.总体来说,虽然是描写福贵,但我觉得,导演在这里,也是顺手牵羊的讽刺了文革,和老医生吃馒头的黑色幽默一样,虽然主题并不是为了讽刺文革,但的确客观上是有这个效果的,我想这也是电影通不过审查的原因吧.
但这一段是活着的电影里拍的相当出色的部分.
凤霞的形象,在活着的电影里,我觉得是很不错的.有些细节,比如福贵从部队九死一生回家以后,先看到凤霞,凤霞看到爸爸的那一笑.还有在家里凤霞小小年纪给家里的人上饭的镜头.虽然没有有庆活泼可爱,却另有一种沉静的美.
点评“活着”原著——第五章
看了第五章，觉得这一章描写有庆很好，小孩子的心态把握得相当真实。家珍的心理也挺逼真的。这小说中的福贵比电影里的粗疏，论可爱是不及电影的，但可能更真实吧。那村长也是，觉得电影里的村长挺好人的，小说中的村长却很讨厌。电影对文革的描写比较惨，像烧房子那一段，电影不知是不是出于审查的原因，回避了。这一来，小说比电影更能方方面面地反映文革的情况。电影中的文革更像是一场笑话，小说中的文革给人的感觉要沉重得多。另外，小说中描写村长找风水先生来察看哪里烧铁好，还通过家珍与他的对话暗示其它地方也是这样做（所以风水先生很忙），这里黑色幽默的味道很浓厚。至于后来福贵误打误撞地烧成了铁，比电影的安排就更妙得多了（电影只是描写铁烧成后村长去报喜，没有描写是怎么烧成的）。
小说的情节很琐碎，电影没有办法有系统地拍出来。所以，看了小说，我是更佩服电影的改编了，能从如此杂乱的情节中选取出一些，有连贯性地拍出来，这是很困难的事情.其中虽然割舍了不少精彩的内容，但也是忍痛割爱，为了节奏和结构的紧凑性而不是不为之的。而其中加进去的皮影戏的段落，与原来的情节大致上做到了浑然一体的效果。如果不是看过原著，不会知道本来没有这些情节的。而加入了皮影戏的情节，我认为是利大于弊的。皮影戏段落的意义，以前说过了，这里就不再重复了。
点评“活着”原著——第六章
看完第六章写有庆被抽血抽死，我明白为什么先看了原著再看电影的人会对电影不满意了。小说对文革的描写很惨酷，不是像电影那样，更多是当成一个笑话来写。电影中的文革确实是轻飘飘的，是黑色幽默，是荒诞主义。这小说虽然有黑色幽默与荒诞主义的成分，但其实主体风格并不如此，其实还是写实主义的。同样是写医院的情况，电影中描写凤霞大出血时大家的紧张态度，与小说中描写有庆被抽血抽死时医生对平民百姓的生命的冷漠和对达官贵人的巴结奉迎，让人的感觉是截然不同的两个世界。
小说中也有写人与人之间的温情，但主要集中在亲情方面。家珍挣扎着要活下去，有庆与凤霞的姐弟深情，有庆与福贵的关系时僵时好……很感人，但更重要的是很真实，不是为煽情而编出来的那一种。
但小说与电影不同的是，电影里除了亲情，还写其它方面的人与人之间的感情，如福贵一家与春生、福贵与村长，人不仅是靠着家庭的支持而活着，也互相扶持着活下去。电影中充满了温情脉脉，所以其重心明显与文革无太大的关系。文革只是一场荒诞剧，却为人间温情的展现提供了一个舞台。
但小说并不如此。小说中的温情仅限于家庭之内，家庭之外就绝非如此了。小说中的村长完全不是电影中的那个好人（但当然也不能说是坏人，是很现实的人，因此形象很真实）。小说中写他向福贵讨米，福贵想到村长平时待他家不错，不好意思不给。其实我怎么也看不到村长平时有哪一处待他家好（至少小说中没有任何描写，缺乏适当的铺垫，因此看到那一句时我感到很突兀），那里如果改成福贵受村长是官的压力而屈服，就更写实主义了。
还有，这一章写到农村的饥荒，真实得令人心悸。而凤霞与人抢地瓜，村长分瓜那一段落，也显示人们挣扎求全发生矛盾时，不要说温情什么的，就是平日本性不坏的人，也要昧着良心的。
电影只写人性善的一面，而小说把人性善与恶都刻画出来了，显然小说更为写实。由小说的描写，也可以明白为什么中国人的家庭观念是如此重要。当生存条件极端恶劣的时候，人性的善与温情只限于家庭这个圈子里。不过，文革最可怕的地方之一，就是它对人性善的破坏力伸展及于家庭之内——父子反目、夫妻告密。这一点恐怕就是“活着”这小说没有写到的地方。这也说明这小说的重心也不是文革（尽管它对文革的描写比电影要真实得多），但像饥荒之类的事情，在不是文革的年代也会发生；而奉迎上头、鄙薄平民生命的事情，在中国漫长的官本位历史中，也并非在文革之外就绝无仅有。
但电影与小说确实完全不同，不是同一类型的作品。电影充满了温情脉脉，主调还是光明温暖的。小说的主调却是阴冷悲凉的。福贵一家在那个大时代里，就像黑暗中的一团小火，无可避免地随着白云这个家庭中的一条条生命的逝去而一点一点黯淡下去。
怀有批判精神的观众，肯定会觉得电影美化了文革，或至少是把文革轻描淡写成一场闹剧，将这一时代的黑暗残酷都回避过去了。虽然小说也没有充分突现文革这一场浩劫本身的特点，但确实比电影刻画了文革更多面的情况。不过，我以前也说过，电影所描写的文革是片面的，但也是真实的。小说的描写也真实，但因为描写了更多面，就显得比电影更真实了。
不过，电影与小说的主题重心、风格色调不同，出现这样的不同也不能说谁比谁更有艺术价值。艺术价值的高低，并不能以是否有批判精神为标准。这有如我们很难比较“阿甘正传”对越战的态度和“现代启示录”一类反思越战的电影对越战的态度，哪一种艺术价值更高一样。“阿甘正传”主张放下历史包袱，是一种积极乐观的风格；“现代启示录”一类主张不能忘记历史，要反思过去，是一种批判主义的风格。我们只能说，这两类电影都是有意义的，如果只有其中一种，那才是不正常的。
happytime：
终于等到nono看到了比较后面的内容,这章的评论很精彩.我曾经给你回复的但却丢失的信里表述过一些类似的意思,但远不如你说的全面和细致.
活着描写的太现实主义了,现实主义地让人心寒,但又让人相信事情的真相就是如此,中国百姓曾经就是这样的生存状态.
有庆的抽血而死,表面上看起来十分荒唐.但实际上很写实.就拿现在来说,许多本来可以避免的医疗事故却层出不穷的发生,有些医生的专业素质实在低得吓人.当然更让人心寒的是,中国的官本位思想,根本不把普通百姓当人看,对百姓的生命极其漠视.看到有庆抽血而死,我想起曾经看过的李九莲(时间久了,具体名字不能完全肯定)故事,她在文革中被打成了反革命,被宣判死刑,由于一个官员需要换肾,于是一帮医生对李九莲进行活体解剖,在不打任何麻药的情形下取出其肾(据说这样肾新鲜,效果好).我当时看到这一段,怎么也不愿相信曾经发生过这样的事.
其实后面凤霞,有珍以及凤霞孩子的死都可以找到很大的必然性.
对福贵一家来说,亲情是他们唯一的乐趣,唯一的安慰.这样的亲情很可贵,从另外一个角度想也很悲哀,因为这是他们唯一的选择,而这一点还处在随时被剥夺的边缘.
点评“活着”原著——第七章
看了第七章。那里描写医院中的医生对平民生命的冷漠，真是令人齿冷。福贵瞒着家珍葬有庆，家珍又假装被瞒过的情节，比电影里拍二人在有庆的坟头哭确实更令人心酸，但小说这样的情节场景比较散，电影改拍成这种一个场景（坟头）就能表达完的样子，也是不得已的。而电影中拍二人以饺子作祭品，比较有意思，但与饥荒的背景不合，电影因此而把饥荒的情节也删去了。这其间的得失，也很难评说。
家珍一再病危，但都挺了过来，我竟很不合适地想起网上的人评论“十面埋伏”中的章子仪一死再死都死不去的情节。只是章子仪的“小强”命令观众觉得滑稽，觉得不可信；家珍为着那个家而顽强挣扎着活下去，却是看得人心酸、感动，觉得很真实动人。亲情确实有这种动力，使再微弱的生命之火怎么也不肯熄灭。但想到最后家珍仍然死去，又不觉恻然。
凤霞盼嫁的心情，确实写得不错。电影中基本上没作什么描写。小说中的描写要拍成电影，会很琐碎，也大大地增加成本。不以这样的细节来描写，而又能表达出凤霞这种心态，却又很困难。电影将之删去，也是不得已。
赵是比较小说与电影，就越觉得小说这种文学形式确实是任何其它类型的艺术都难以逾越的。当然这部电影与原著的主题与风格不是同一回事，但即使是，电影再优秀也难以完整、也难以完美地表达出小说所能表达的东西。小说确实是“文学之王”啊。
你真的是很不合时宜呀．家珍那么惨，竟然想到了”小强”．
当时我想到的只是”千万别死呀，千万别死呀”，虽然明知道她最后会死，但还是希望她多留一刻是一刻，更希望看到结局她没死．
我本人是比较喜欢小说的，小说中把老百姓面对生活的苦难，生命的无常时那种无可奈何的心情表达地很贴切．
我有一阵对文革以及三年自然灾害时期发生的故事很感兴趣，收集了很多资料来看．三年自然灾害受损最严重的地方是农村，因为尽管城市粮食也很紧张，但毕竟有配额，而农民呢，灾情重的地方根本没有任何吃的东西．
我本人一直在城市中长大，说来惭愧，从来就没有去过农村（我的至亲都在城市里，只有很远的远亲才生活在农村中），所以对农村的生活根本不了解．但在收集资料的时候，不可避免的对农村的生活状态发生兴趣，所以也看了不少农村生存状态的纪实性的文章．
我现在还记得有一篇文章写到作者的母亲从年轻的时候就在农田里干活，农活的任务十分繁重，而且经常要泡在水里（种水稻），到了５０岁的时候，已经是疾病缠身（想想看城市里这个年龄段的人是多么健康），家里积蓄也不多，所以也没什么钱看病（而且就算相对有点钱，农村的医院设施以及医生的专业能力也是比较差的），平常就吃点中草药治病，没过多久（５０岁多一点）就去世啦。家珍不正是这个农村妇女的写照吗？
我记得好象是前年，我在某一电视台看到一关于农村妇女生育的记录片，讲述农村几代妇女在何种环境下生孩子的。让我吃惊的是电视片中记录的那个村子是最近几年才实现在医院生孩子的，而之前都是在家生孩子的，他们村每年都有一些妇女生产不顺而造成后遗症或者是死亡。农村的医院条件是很落后的，凤霞因为产后大出血而死在农村来说再正常不过了。在城市正规医院里，产前检查是相当严格的，有些女子根本不适合自然生产（生育的时刻盆骨张开的角度不够大）会提前准备好剖腹产手术。（汗，越扯越远了，打住）
至于福贵一个人带着孙子，而孙子却早夭，看起来也是颇为自然的（现代人眼中的不自然却在农村是自然真是天大的讽刺）。福贵那么老了，又没有退休金，还要干农活，怎么能照顾好孙子呢？
nono应该注意到小说中和电视中福贵的身份是不一样的。一个是城镇居民，一个是农民。城镇的生活水准比农村高了不少（农村剪刀差的奉献呀），我最近一段时间仔细问过家里人从解放前到解放初期以及文革期间，刚改革开放期间的生活情况。我家是很普通的一个小市民家庭，所住的城市也非常一般，应该具有一定的代表性。所问的结果是，从了三年自然灾害时常挨饿外（整天喝稀饭吃萝卜），其他时候是还可以的，并没有一直挣扎在生存底线的那种紧迫感。我觉得，要以为面对苦难人们如何生存来做题材的话，农民更有资格更有代表性，而从数量上来说，农民才是中国的主流人口。
“活着”的原著是写农村，电影是写城镇，这一点区别我看网上的评论已经有提到过了。但我确实是对农村与城镇的区别没有太大的感性的认识。我自己是出生、成长于小城镇，虽然离农村很近，但珠三角地区的农村比城镇还有钱，所以对于中国典型的农村的悲惨状况，只有通过文字而获得的理性认识，切身体会就不怎么谈得上了。
文革的时候，这里城镇也好，农村也好，应该都挨过饿，但不至于像内地那样饿死人。你还记得我曾经在网上说过，我写“唐宋兵制变迁的一个假说”的灵感是来自与妈妈聊天吗？那次我跟她说唐军饿困洛阳时史书上对洛阳缺粮时人们用浮泥和了玉米粉做成饼吃下去，然后浮肿而死的记载，她就跟我说这记载简直就像是在描述文革时的情况。所以可见当时这里的城镇也受饥饿之苦。但妈妈说她家因为她妈妈在政府里工作，所以吃饭还是有保证的（可见即使是当时，做公务员还是比做平民有特权），只是吃得差，不至于没得吃。
后来我跟一个来自粤北山区的主任聊天，她说起珠三角地区是鱼米之乡，文革时到处饥荒，珠三角地区都还有饭吃；不像她们那里山区的农村，就真的是没饭吃的。所以，我想即使是文革的时候，珠三角地区的农村境况还是比中国其它地方的农村要好。也就难怪我确实对“活着”的原著与电影描写的分别是农村与城镇这一点区别没有太深的感受。
点评“活着”原著——第八章
第八章里描写凤霞出嫁和村长、春生的事，我觉得电影和小说各有所长。小说写二喜给福贵家粉刷、铺屋顶，没有任何有文革痕迹的东西，只是在后来说到文革越来越厉害，标语都写到二喜、凤霞二人的床铺上，凤霞枕着毛主席的语录睡觉，就提了这么一句。我很欣赏电影里凤霞出嫁的时候，大家在外面唱歌庆贺，唱的是什么爹亲娘亲不及毛主席亲（大意如此），而屋内是家珍流泪，说大家为凤霞这么高兴地唱歌，她却唱不出来，其表现出来的父母对子女的深情厚爱，与歌词恰成强烈的对比。我觉得这样不动声色的对比，比之小说中那句凤霞枕着毛主席的语录睡觉的黑色幽默更深沉，更不着痕迹，是羚羊挂角的至境。
凤霞出嫁后福贵、家珍对她的思念、村里人的议论，小说写得的确很朴实逼真，但全是以很琐碎的细节来进行描写，电影是无法系统地、紧凑地表现的。
对于村长被打成走资派的描写，电影与小说的不同，那是贯彻了二者一直以来对村长这一人物的形象的定位，以及对于村里人与人之间的关系的定位大不相同。电影中的村长给人感觉是个不错的人，愚直地相信和贯彻上头的指示；而小说中的村长显然对于文革的本质是有点心知肚明的，也不是纯粹的好人，当然也不是纯粹的坏人，是非常真实的小官吏。仅着人物形象而言，无疑是小说中的村长更真实，更有血肉。但考虑到主题表达的不同，电影要表达的是一种温情脉脉的人际关系，因此电影中的村长形象与此是相适应的。小说中村长与村里的人之间的关系远不像电影里那样水乳交融，更多是显示一种“大难临头各分飞”的冷漠与明哲保身。应该说，这恐怕更符合中国的现实。
至于春生的部分，我觉得除了春生去找福贵那一段外，小说的描写细腻真实得多。如春生的挨打，那是电影所不能／不敢直面的文革的真实场景。而后来春生终于还是自杀了，电影也没有提及。事实上，和女主人看完那片子时，一同看的一个朋友也问及为什么电影中春生的故事没有结局。女主人说，既然家珍说了他还欠她一条命，那就已经暗示了他的结局是活下去了。我当时也觉得是如此。现在看了小说，才知道电影编剧想的不一定是如此，但客观的效果会令人有这样的预计，这又再次凸现了电影与小说的不同风格——前者乐观积极，后者悲观阴冷。至于说谁更现实，倒很难说。文革中有撑不住而自杀了的，也有撑住而活下来的。但就电影与小说各自的风格而言，各自的安排都是与各自想要表达的主题相适应的。小说到最后只有福贵一人活下来了，所有其他人都死光光，春生当然不能在这小说设定的逻辑之外。电影却不然，福贵不是唯一的幸存者，生存的希望洋溢于片尾，所以春生的结局刻意地含糊，让观众相信他活下来了，是与电影的主题相匹配的。
不过，春生去找福贵那一段，我觉得是电影描写得好。小说只是写他去跟福贵说想死，但电影写他以送钱为吐露想死的念头，不但表达得比较含蓄，也与他想为有庆的死赎罪的心情联系起来，这使电影中的情节显得比小说中的安排更有利于结构的紧凑（即各件情节都尽可能地互相联系）。而小说中是福贵最初在有庆死时说那句春生欠了他一命的话，后来春生去找福贵时，却是家珍重复这一句来激励他的生存意志。相比之下，电影中前后都是家珍说这话，显得前后呼应紧密得多。而且电影中家珍重复那句话时，只说了“你欠我一条命”，而没有小说中后面补充的那句“要用你的命来还”（大意如此）。两相比较，我觉得电影的设计比小说的高明，不但简洁，也含蓄得多，让读者或观众自己去体味出后半句，会更有味道。小说多了这么一句，感觉有点画蛇添足。
happytime：
小说中春生的设定不同。小说中有庆的死是由于医院的冷漠无情造成的,和春生并没有直接的关系,如果我是福贵和家珍的话,会更多的恨医生,而不是怨恨春生.而在电影中,我会恨死春生的,因为他就是杀死有庆的直接凶手.
所以,这样的设定给人的感觉有很大的不同,小说中让人想到的是医生的冷漠无情以及对官员趋于奉承,让人想到的是中国的社会制度和社会现象,使人产生的感觉是悲愤.而电影中的不同,只能看成是一个意外事件,虽然让人悲痛,却没有太多的愤怒.
所以电影中家珍对春生的原谅让人比较大的震动,效果nono已经说得很清楚了.而小说中春生只是一个间接的责任人,前后反差没有这么大,所有效果没有那么明显.
点评“活着”原著——第九章
第九章写凤霞和家珍死。凤霞的死，论情节设计上的丰满和巧妙，是电影有意思得多，文革的时代色彩也鲜明得多，黑色幽默强烈得多。不过，小说的描写与有庆的死是一贯的，突出医生的冷漠、轻贱人命，令人心寒。
凤霞死后描写二喜的伤心，小说的描写很有电影感（尤其是从福贵的视角看他抱着凤霞的影子，一动不动，只有泪水的影子在二人之间滑落那一段），不知道为什么电影没有拍，可能是因为实际上很难出现这种视觉，或其效果不容易拍得好。
家珍的死写得很淡然，其实凤霞的死也如此，只是描写各人的伤心比较细致而已。这种淡然的处理，倒是有一种特别的效果。死了那么多人，连读者也有欲哭无泪的感觉了吧。
happytime：
在电影中，凤霞和二喜两夫妇更有喜感，只让人觉得是一段美满良缘，而在小说中的感觉不一样，给人的感觉是凤霞和二喜是相依为命，互相依靠而生存，谁也离不开谁的相濡以沫的那种感觉，所以凤霞的离去有特别凄凉的感觉，也为以后二喜的悲剧做铺垫了（心情不佳，做的又是有一定危险性的搬运工能不出事么）。
“死了那么多人，连读者也有欲哭无泪的感觉了吧。”是呀，这种有泪不能留，哽咽在心口的感觉最让人难受了。
点评“活着”原著——第十章
终于看到最后的一章了。二喜和苦根的死也写得很淡然。电影里那老医生吃馒头撑着的情节，原来是从苦根的死那里改过去的。二喜死时苦根的天真无知，描写得挺煽情，但我觉得有点不可思议。小孩子虽然可能真的不知道“死”的含义，但他们跟小动物一样，是有直觉的，对于人们不同寻常的惊恐慌乱，不需要明白语言文字的意义，也能感受得到，会知道发生了不正常的事情。
小说最后描写福贵和他那老牛，有一种没有什么不可以承受的心情。看完全书后再翻到前面去看序言的作者自述，才知道最初的灵感来自于那首美国民歌。结合作者的自述来看，我觉得电影还是成功地表达了小说作者本来要表达的东西的。我在完全没有看过小说的前提下看了电影，得到的关于电影主题的结论，与小说作者在序言中自述他要表达的主题，是相当一致的。当然，电影相比于小说，显得比较软性、温情，这可能是出于想通过审查，也可能是因为要照顾观众的心理，还可能是因为要让观众觉得福贵坚强地要活下去是有点盼头，因而能够比较合理。
电影比之小说，确实较多地包含了对文革的突出和讽刺。小说中的文革是一个地地道道的背景，情节发展的关键不一定只会在文革才发生（如医生的草菅人命、饥荒等）。但电影中的文革，总的说来还是一个背景，但确实提供了一些文革才具有的时代特征，而关键的情节发展是依赖于这些时代特征才能成立的，尤其是凤霞的死。这解释了为什么有人觉得电影的主题与小说不同，主要是在讽刺文革。
另外还有一点微妙而重大的不同，是电影中的福贵很有政治敏感性或直觉，灵敏地感受到政治环境的变化，自动地顺从当道的政权，与之合作。这一特征是小说中所没有的。小说中的福贵对政治的态度没有太多的机会描写到，只有一处比较明显，是他看到春生挨打时去扶春生，旁边的人警告他这是走资派，他回应说他只知道这是春生。这是人情的表现，但也是政治不正确的表现。这与电影中福贵听说春生成了走资派时，愕然之余还是附和家珍说要与他划清界限的描写，是很大的不同。电影中的福贵有情义，但面对政治时不失小心翼翼。我特别要指出，电影中有庆的死，当然主要是意外，但间接来说，却是起自福贵的努力要表现得政治正确的心理（如他所说，县长来看学校，有庆不能不上学，于是即使有庆那么累，还是把他载到学校去）。
从某种角度来说，电影这样的描写比小说更有现实感，更有中国特色，准确地说是更有现代中国的特色。在中国的生存环境里，对政治的敏感与机警反应，是“活着”的一个重要元素，不管你是否实际上相信不相信或在乎不在乎。这也许正是电影被禁，而小说的描写更现实却反而可以出版的原因吧。
但总的来说，我觉得电影与小说在主题方面大致是统一的，只是在风格上有点出入，即电影比较光明乐观，温情不限于家庭的内部；而小说更为现实阴冷，温情似乎只限于家庭的内部，或者说是福贵一家人都太好了，换了另一个家庭，在小说中的那个世界里，恐怕早就崩溃瓦解了。
happytime：
结局真的是有一种没有什么不可以承受的心情,是一种面对生命无常的无可奈何后看透了的豁达.但电影比较温情,而且就是在结尾也给剧中人和观众希望,所以电影中就没有这种无可奈何后的豁达感.
我比较喜欢小说,我觉得小说所描述的故事更有普遍性,更能代表中国几千年来中国老百姓的生存状态以及面对面对生活苦难的态度,而电影中有一定的时代特定性(凤霞的死等).而且就是从政治角度来看,以前的社会是不那么强调老百姓政治正确的(古代没有,就连国民党时期也不是那么强烈要求),历来统治者只要求老百姓不造反就够了,哪有文革时期要求每家每户表决心的情况发生.
也许是个人喜好的不同,也许是我没有文艺评论要求的客观性,反正我一看完小说,记得的情景全换 |
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