中国前卫艺术 - 陈丹青文

中国前卫艺术
陈丹青
 
 
一九九八年秋，纽约亚洲协会美术馆与纽约当代艺术陈列馆（P．S．1）联合举办了“蜕变突破：华人新艺术展”（Inside Out：New China Art），作者包括大陆、香港、台湾以及旅居欧美的中国“前卫”艺术家。八十年代以来，虽然中国“前卫”艺术家中的若干个人、群体早已在纽约和美国各地的画廊、学院、机构或小型美术馆举办过许多活动，但由以上两处具有所谓“国际地位”的机构和美术馆出面策划、筹办大规模回顾中国前卫艺术的展览，这是第一次，就我所知，也是美国人第一次将来自中国的前卫艺术比较整体地置于“世界当代艺术”的舞台和视野。 

　　所谓“世界当代艺术”，准确地说，即指欧美构成的那个“西方当代艺术”——
在中国国内，当我们口口声声“世界”、“世界”，我们似乎将“世界”认作“他者”，自我排除；在西方，则欧陆有识之士在六十年代就开始收藏来自“铁幕国家”的艺术。前两年馈赠现代绘画给中国美术馆的德国人路德维希，即是一位接纳社会主义现实主义绘画的“先行者”。美国（冷战的霸主），要到八十年代末才将长期收取准西方当代艺术的文化长镜头换成广角镜，纳入西方之外的部分艺术景观。 

自然，长镜头是为视点的拉近与夸大、而广角镜里的景观总是局部的，变形的。 

以纽约的惠特尼双年展（相当于中国的“全国美展”）为例，该展从来必须具有美国国籍的艺术家才能参加。这本来没错，但自从所谓“后殖民主义”论说在西方出笼、散布，尤其是冷战结束前后，以上趋势已逐渐成为美国文化时尚的一部分。 

在我旅居纽约十八年来看到的八届双年展中、原籍日本、印度、南韩、以色列、伊斯兰世界、前苏联、东欧、南美诸国艺术家的名姓逐年递增（前几年还出现过一、两位来自台湾的美籍华人女艺术家）。其性质，仍然是美国的当代艺术，受惠于九十年代以来美国文化政策中更为灵活的“门票”制度，更优雅的主人姿态，美国本土的历届艺术活动中，艺术家的种族成份更形丰富，不再是纯白人的天下，其间传递的文化讯息、文化涵义，则有所超越、拓展，形成更新、更复杂、更难定义其范围与边界的美国艺术和美国文化。 

总之，在欧美当代文艺的台前台后，从事文学、音乐、舞蹈、电影、史论、教育的艺术家以及艺术行政人员中，有色人种逐年增加，进而登台、成名、掌权，发生影响。
 
九十年代以来，仅在纽约，大都会美术馆、现代艺术馆、古根汉拇美术馆即分别举办过《墨西哥三百年艺术》展，《墨西哥当代艺术展》、《战后迄今五十年日本现代艺术》，以及台北“故宫博物院”提供藏品的《锦绣中华》展、大陆各地博物馆提供藏品的《五千年中华文明艺术）展（其中并首次展出1900年至 1980年民国与共和国的上百件美术作品）。中小型非西方国家专题展览更不胜枚举。去除前述展览中古代艺术部分，其显著的特点、功能、目的，是向美国人全方位展示这些国家的当代艺术。 

　　所有这些第三世界国家艺术展览中的“当代”部分，都被笼统称之为“世界当代艺术”，其中除了民国、共和国的写实油画取自欧洲十九世纪学院和苏联官方绘画的大传统，绝大部分“当代”作品难以辨认作者的民族背景，去掉作者名姓的标签，均可认作准西方现代艺术。换言之，它们在人种上代表非西方国家，在文化上则证明著，或者说补充并继续塑造著西方文化。回到前面对于“世界”一词的定义，它们仍然是“西方当代艺术”，不消说，它们得以集中展示的地点，就在西方，同作者的母国并不相干。一句话，那是当今西方的艺术盛事，是白人文化精英们穿戴整齐后翩然前往的一场又一场新的艺术大派对。 
　　
是的，本世纪没有一个区域的文化艺术能像西方那样，对全世界构成辐射性、笼罩性、决定性与支配性的作用，而全世界有志于“当代艺术”的艺术家，不论能否来到西方，也都自行将欧美的某几个城市作为向心的、凝聚的、归顺的地点，并将那里视为最终、最高的价值归属。所有试图质疑、对抗、疏离、独立的声音，能被外界（假如还有外界的话）所听到，并得到回声、响应（假如页有回声、响应的话），也全都出自西方，并终于会吸纳到西方文化原有的巨大声带中去——西方的文化版图因此在不断扩大、扩张、扩散，即便在圣保罗、东京、汉城、耶路撒冷也出现具有“世界”影响的艺术活动，仍然是西方有心而无意开设在那里的“文化分店”或“外围据点”，定期向西方的帐目上汇总、增添新的文化利润。 

在这样的格局里，我们或许不得不承认，无远弗届的“西方当代艺术”确乎可以被看作代表著整个“世界”。而纽约，据说就是“世界当代艺术”的“首都”。
 
纽约人怎么看自己呢——西方当代艺术的先行者杜桑曾经说：“不再存在一个艺术的世界，不管在哪儿都没有首都了。然而美国人却坚持要砸碎巴黎的领导权，他们更傻，现在不存在甚么领导权，不管在巴黎还是纽约。”杜桑自己是个加入美国国籍定居纽约的法国人，他的这番话代表西方还是代表他自己？杜桑先生是西方当代艺术的始作佣者，但他总是嘲讽自己被西方人赋予的地位，一辈子躲著大家，可别人还是将他抬在一个他不断嘲讽的地位上。他瞧著欧美在那儿叫板觉得好笑，尽可那么说，这是他三十年前的意见。三十年后的今天，美国人是否还在“坚持”纽约取代巴黎的“领导权”？在我就近看来，这项“领导权”似乎不全是美国人“坚持”的结果，而是世界各国（包括中国）欣然认同，一致推举美国人坚而持之的结果。 

扯远了。言归正传——在场地宽阔，专事陈列该展观念装置作品的P．S．1，我终于拜见了我出国后错过的“八五新潮”作品以及后来的“中国前卫艺术”——我在展厅里获得异常清新活泼的印象，那是我在纽约近十年来所看过的最有趣的当代艺术（因为来自中国？因为美国同类艺术长期构成的司空见惯？），也印证了我多年来的模糊的感受：当前的海内外中国艺术比较有意思、有活力的作品是观念艺术，而不是架上绘画。
 
　　第一代“前卫”作者的初作：黄永冰的中外美术史书的书渣，谷文达的大水墨和拆除笔划的汉字，厦门“达达”初期行动的照片档案，徐冰铺天盖地的《天书》，以及其它“八．五”运动的主要作品，均以此间十二分专业的方式陈列著。就像所有时过境迁后的前卫作品一样，他们显得乾净、安宁，消退了当初的喧哗，众流归宗，成为纽约的一个组成部分：在同一展厅里，我曾看到包括波依斯、皮斯卡莱多、考苏斯在内的大量欧美观念艺术，它们也曾乾净而柔0匾地在蹲在角角落落，一律带著纽约（或者说是P．S．I）特有的背景与表情。现在，纽约也彷佛像是中国“前卫”艺术的“老家”，它们被放置在本应放置的地方，看上去彷佛比实际的“年龄”大，因为它们像是早就属于西方前卫艺术的一部分，只是借去中国而此刻还了回来。 
　　
　　我知道， P．S．1对于我已经是过于熟悉的现场，我不容易感受以上作品多年前在北京发生冲击时那种“文化现场”的感觉。所幸九十年代的国内“前卫”作品弥补了我的感受力。张洹、马六明的表演艺术（录像、照片。），包括女性艺术家的好几件大小作品、都显得直接、质朴、乾脆，赤裸裸（并不指身体的赤裸），对观念艺术热乎乎的鲜新的向往，对自己作品命运的珍贸的不自知，都使这些装置带著粗鲁而可爱的力量迎面而来，它们引发的不是观念艺术的所谓“思考”（那样的思考往往不必依赖展览和作品），而是没有来由也不需要来由的感动。“感动”这个词可以用于观念艺术么？或者那是“触动”？它们唤醒了我对八五美术运动的想像力（尽管作品就在面前），我想像著当它们忽然从中国本土冒出来时、一定也给各地观众带来过同样的触动（要是我也在场的话）。 

　　 架上绘画是不可能给予这番触动的。 

　　最使我惊叹、赞美、徘徊不去一看再看的，是蔡国强制作的巨大装置《草船借箭》。一具用陈旧木杠钉制的真船（只有船骨没有船板），船体四周密密麻麻插满利箭，船尾一个小发动机吹拂著一面小小的五星国旗。这周身是箭，冥顽苍老有如残骸的大怪物被几道钢绳高高悬挂在四面砖墙的空间，离地面约五、六米高。观众可以从下面仰望，也可以在二层楼略高于船体的徊廊栏杆外俯视。在展厅的大静中，小国旗使劲飘扬轻轻作响。 

这堆物质（我愿称它为“物质”而不是作品）那么好看，奇妙，壮观。诸葛亮式的（也许该加上杜桑式的）轻于“四两”的智慧，在纽约幻化成一只“千斤”重的大木船，而悬挂又使这只沉重的木船周身散发著轻盈的智慧。在纽约第十三台（文化频道）对作者的访谈中，蔡国强将这件装置解释为一个中国人来到西方后的境遇和自处之道。这件在题旨上非常“中国”的作品是做给美国人看还是做给中国人看的呢？它能够在中国展出，被中国人看见、接受、理解么？作者假如身在中国将会作出，甚至会获得这件作品的灵感么？在本质上，它是一件纯西方的观念艺术作品，是西方当代文化孵化了一个诸葛亮在域外的后代关于孔明的记忆，但这记忆与孔明无关（就像至今不衰的“三国”传说在中国与同一件装置作品无关是同样的道理）。按照本杰明的说法，启动这历史记亿乃是为了“照亮此刻”。怎样的“此刻”？“此刻”的甚么？那面不停飘动的小小国旗？是的，点晴之笔。可不能没有它，它同飘扬在天安门广场的那面大国旗不是一个意思，它有意思，是因为它出现在纽约的P．S．1美术馆，也只有联合国所在的纽约市，能够使别国的国旗超越国旗的意思。
 
甚么意思？ 

这项展览中的绝大部分观念作品都隐然飘动著“五星红旗”——每位作者们都充分自觉地发掘并利用“中国身份”，自知惟这身份是西方人不可替代的，而这身份除非运用西方种种观念艺术的方式子以证明，也是别的方式无法替代的。蔡国强，显然深知中国身份与观念艺术之间的诡谲关系，他以假藉这一“关于假藉”的典故的方式，直接了当地贯穿了个人身份、中国典故、西方当代观念艺术之间难以贯穿的文化距离——《草船借箭》的妙不是引用典故、而是与典故的平行关系。这一著名的关于“假藉”的典故本身，如今连船带箭地行使“假藉”的使命，作者与这使命的关系是借与被借。
 
谁向谁借？试图藉取甚么？或许，这项展览自身也因之被赋予“假藉”的涵义。 

不是吗，这项纽约的展览是西方借来表明他们远届中国的文化影响，还是中国艺术家藉以“进入世界”？它证明了中国人也会作观念艺术，还是西方观念艺术终于收纳了中国人的名字？“船”与“箭”分属两个不同的阵营，一如刘汉与曹魏。退远了看，汉魏两国的胜负不重要，重要的是双方追求胜负的方式，而假藉透露的其实不是“假藉”，而是彼此利用，彼此利用透露的不是“彼此”，而是相互依存，相互依存，这才构成“世界”的维度。昔时，从曹魏营帐径“借”来的万千利箭，原是为了射回曹营。这一回，高挂在纽约草船上的“箭”来自何方？又将射向何方？ 

八十年代，西方观念艺术渗入中国，很快被青年艺术家吸纳了。九十年代，他们又将观念艺术带出中国，还给西方——在展出期间，张洹本人出席了一场现场表演，他在P．S．I的大院子里作藏人伏地跪拜的仪式，然后像他每件作品那样，以坦然的裸体坦然俯卧在一张放置大冰块的仿明古榻上（古榻周围栓著一群纽约的狗，走动环顾著），题目叫做《朝拜纽约风水》（我无端想起另一由于虔敬而自伤的典故：《卧冰求鲤》）。可以藉用《草船借箭》的隐喻（或“换喻”？）看待这件作品吗？不同的是作者点明了他与纽约的关系：他来自彼岸，来自另一个文化“阵营”。不论他的题旨出于虔诚还是反讽，他用了“朝拜”这个词，忠实表演了朝拜的全套动作，而且真的是在纽约地面上，在一大群美国观众面前——　还可以引伸下去吗，这是不是就叫做“观念”？ 

　　当初我远赴纽约，一心为朝拜西方艺术而来。只是我并非汉营的船只，没有谁委派我。张洹的卧冰，从录像上看大约十来分钟，我却留居此地牵延至于十数年，大梦不醒。如今，“澈骨之寒”早已不甚记得了，“万箭射来”的情形倒是与那件装置颇为相似：不过这只是一时的比喻——二十年前，我有幸目击一九四九年后北京第一代激进的在野艺术家怎样在当时中国的文化环境中安身立命。今天，我又在纽约目击新一代激进的中国艺术家在“世界”的文化环境中怎样寻求自处之道。在P．S．I大厅里我终于明白过来，这里展出的是一项再简单不过的事实：中国不再是我离开中国时的那个中国，纽约，也不再是我初来纽约时的那个纽约。 
 
　　
 
　 此文是作者长篇文章《回顾展的回顾》（描述作者在过去十八年间观览的五十个西方古典与现代艺术回顾展）中的最后一篇（源自中国学术城）
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　　　　作者简介：陈丹青，1953年生于上海。1981年毕业于中央美术学院油画研究生班。以其毕业作品《西藏组画》闻名。1992年赴美，研习西方油画，致力于油书新古典样式的创作与展览。现回中国大陆定居，并任教于清华大学美术学院。