日本电影的空间观念
日本的电影现象是非常值得我们学习的。日本和我们一样是一个东方民族，电影不是我们发明的。根据记载，卢米埃尔兄弟的代表于1896年同时到了上海和东京。可是现在日本却有一个全世界都承认的日本民族电影风格。而中国还在“你说我说”呢。正如一百多年前日本用自己造的军舰和大炮打败了中国购卖的洋枪洋舰。这个传统似乎继续到今天。人家也没有大喊大叫地要弘扬什么，但是却弘扬了。有能耐的人只干不喊的。放心好了，大喊大叫的人都是一事无成的，最叫人看不起了。
世界公认的日本民族电影大师有两位：小津安二郎和沟口健二。他们都是从默片时代就开始拍电影的。小津是从学习好莱坞电影儿开始的，而沟口是从学习欧洲电影开始的。1930年小津拍了一部名叫《东京大合唱》的故事片（我始终没有机会看到这部影片）。根据看过此片的外国电影史学家和理论家称，他的影片够好莱坞水平。可是1931年小津的影片中的电影语言似乎是完全和好莱坞对着干的。最明显地表现在，小津根本不遵守好莱坞电影儿所立的那个轴线的成规。在他的影片中可以出现这样的镜头关系。第一个镜头父亲把球从右往左扔出画外，在第二个镜头里，那球却是从左往右飞入画内，儿子接球。
还有这样一个故事。有一次他的剪辑师忍不住跟他说，你错了。小津问他怎么错了。剪辑师就指出他越轴线的问题。小津说，那你来拍一个正确的。拍好后，把两个方案一起放来看。小津看完后说，没有什么差别，都可以。
1955年黑泽明的《罗生门》在威尼斯国际电影节上获得大奖后，日本电影引起了全世界电影界的瞩目。我这里说的瞩目是真的瞩目，而不是那种自吹自擂的所谓瞩目。美国的电影理论家波德维尔说(
BODWELL)）, 日本民族电影的风格使美国人认识到，好莱坞电影的拍法只不过是电影语言的一种风格，还有其它风格，比如说，日本电影。而到了八十年代，十分明显地是，好莱坞电影儿在学日本民族电影的语言了。比如说，《给戴维小姐开车》就是一个很明显的例子。以上所说的仅是事实。那么小津这样做有什么根据，还是仅仅为了反而反。我曾做了一些调查，最后是日本电影理论家佐藤忠男给我的解释最合理，而且最有参考价值。
佐藤忠男说，从日本电影的银幕上就可以看到，在过去的（主要是二战以前）日本封建社会里，人们跪坐在铺在地板上的塔塔米上时，两个人是面朝一个方向跪坐的。日本的规矩是直接看着对方的面孔是不礼貌的，尤其是男女之间更不能如此。所以在生活中，日本人就没有那条面对面的所形成的兴趣线（即轴线），他们怎么会有不能越过轴线的概念呢？这才是电影语言的创造性的创新。小津不是把其它艺术的成规搬进了电影，而是把日本民族的生活习俗纳入了镜头之中。佐藤忠男告诉我说，日本电影所遵循的不是180
度的轴线概念，而是 360 度的空间概念。我在《罗生门》一片的读解中所分析的那六个镜头的段落，恰恰是正反两个360 度。
关于这个问题我也曾向《没有下完的一盘棋》的日本剪辑师请教过。他没有讲什么理论根据，只是说，这是一个感觉问题。感觉对头就行。确实如此。在一次全国剪辑会议上，我提出日本电影的这个特点，但是有许多剪辑师（按理对此应当十分敏感）都没有发现这个问题。因为感觉对头就行，所以看到越轴的现象却没有感到蹩扭，也就放过了。另外还有一次在上海开会，和上影厂的一些导演一起看《给戴维小姐开车》。散场后，我问那些导演，越轴了吧！他们说，什么？然后回想一下，可不是吗？我们知道，上影的老导演们很讲究这根轴线，可是人家越轴了，也没有看出来。七十年代的《巴顿》至少有四处是越轴的。
不过我们不说日本民族电影风格是可以越轴的。人家没有轴线的观念，为什么一定要把这个观念强加于人。
而沟口健二本人习画，他受欧洲长镜头的影响最深。但他并不是抄袭欧洲的风格，而是把日本歌舞伎的空间观念和日本绘画的绢轴画的空间观念结合起来，形成了很独特的风格。比如说，他的摄影机在院子里横移，经过一个个房间，每个房间里都有事件，就象绢轴画那样慢慢地展开。他在景别的运用上也十分独特，在他的影片里没有特写。他认为特写没有表现力。当他的人物向摄影机走来时，他的摄影机就往后退，总是不让他走到近景的距离。他认为远景是情绪感染力最强的。其实他他强调的是环境的感染力。这可能是东方的特色。
枯藤老树昏鸦 小桥流水人家 古道西风瘦马 夕阳西下 断肠人在天涯
你看这景别不是越来越远，而在情绪高潮时，那主人公只不过是天边的一个小芝麻粒。法国新浪潮对长镜头和环境有特殊的兴趣，当他们了解到沟口的影片时，他们感到震惊。因为沟口在二十多年前就实现了他们的想法。他们把沟口崇拜为英雄。关于环境与人的空间关系，(详见十三、电影空间变化的发展进程。)
其实这是十分超前的观念，人和环境是不可分离的。如何发挥环境的情绪作用，对于那些只会用特写的人来说，确实是一个新课题。另外，他的时空转换也是十分独特的。他经常是在一个镜头中转换时空。我有些不太愿意讲沟口的时空转换，因为要让北京电影学院的那位专讲三个时空的教授知道了，又不知道会把它庸俗化到什么程度了。在故事片中在一个镜头中转换时空是比较容易的，可以做手脚。比如法国新浪潮的影片《去年在马里昂巴德》中，女主人公从房间的一角（显然是夜景，窗外是黑的，屋内是点了灯的。当女主人公走到房间的另外一角时，窗外是白天。这很容易做到。沟口的影片就经常这样来变换。在有一部影片中，那个孩子从药店走回家，当他走到一个拐角处，他拐了，可是摄影机没有拐，一直往对着对面的墙推到很近才停下，过了一阵，摄影向刚才那个孩子拐弯的方向摇过去，可那是另一处的街景。可是在《雨夜物语》中，沟口却没有做任何手脚。那个烧窑的人在市镇上中了邪，和一个女鬼住了一个时期，后来一个和尚救了他。他清醒过来后就赶回家去。他还不知道自己的妻子已经死了。他进屋就喊“宫本，宫本”。可是没有人应，屋里十分荒凉，他也没有理会，只顾找他的宫本。他一直跑到后院，又从外面（我们透过屋内的两扇窗户看到他的运动）绕回到屋里，进屋后看到他的妻子（在前景）在灶前烧饭。这是由一个镜头完成的。第一次看确实把观众震住了。当然，一个专业人员看第二遍时就明白，原来是当丈夫往后院走的时候，摄影机不但跟摇，而且同时往后拉，但是因为摇的方向和后拉的方向是一致的，不容易觉察。题外话，我把这一段放映给这么多的学生看，几万人吧，没有一个在第一、二次看出它的窍门的。只有一位学生声称他第一次就看出摄影机同时在摇和后拉。这确实了不起。但是后来我有意不做任何暗示地放给大家看，然后请这位学生来分析。他分析得一塌糊涂。抱这种态度是什么也学不到的，自己骗自己。
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轴线的本质想来应该是人与人交流时的交流线，就是目光相对或者面对面但目光不相对的时候两者之间的虚拟连线；我的看法是：会不会是因为有日本人特别的等级观念，所以造成了即使到了近现代日本也保有的一种人际交往时的空间关系的暧昧，不管在级别相不相同的人交往时，日本人是不是特别看重以不面对面为“正确”的礼仪呢？又还是因为长期“按要求”坐在榻榻米上，说话的时候转动身体不如站者和坐在椅子上方便呢？比如夫妇之间谈话的时候，两人跪坐或盘腿在榻榻米上，面对同一面墙说话等等就显得理所应当。
（当然，这种推断有待考证，因为很多其他的国家也同样经过了有君父夫男权的封建时期；同是封建主义，不仅东西有别，而且中日也不同，象我国学者金克木支持的那样，这种差异就是民族特征，其形成有历史的文化背景，表现为特殊的文化形态（包括电影）。在下认为，研究小津以及其他日本电影大师的电影观念，在这种大背景中显得比较恰当。另外，在46年的对日调查报告中，美国人类学家ruth
benedict就对日本民族性格的双重性作出过非常精辟的总结：爱美而又黩武，尚礼而又好斗，喜新而又顽固，服从而又不驯等等，她还进一步从这种双重性出发分析日本社会的等级制度和有关习俗，认为“日本幼儿教育和成人教养的不连续性是形成双重性格的重要因素”，还总结出日本民族的“‘耻感文化’来自外部社会的强制力而不在于人的内心，如西方的‘罪感文化’那样”。凡此种种，请诸位参阅日本文化研究名著《菊与刀》，该书作者的建议及预言和二战后美国决策层的对日政策完全一致，可见对于研究日本电影观念的人是值得一读的。）
如果这种设想成立的话，在民族传统上，日本人平时交流的时候习惯上以不面面相对为恰当礼仪，所以一般而言的面面相对或者目光相对时的那条虚拟的轴线对于他们来说是多余的，在这个意义上，小津的机位是必然。但如果说这种必然不是个体的，那沟口对环境的关注（空间观念）的确表现出难得的开放性，这两个显著的特色不仅使得日本电影可以骄傲的被称为民族电影，也是非常值得中国的电影人深思的一个问题；周老师说过，严格地说，中国的第五代的视听语言在学校里是没有完全过关的，我想，这句话值得我们每一位深思。
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