“五四”以来，据我所知，田汉不愧称“田老大”，是第一个翻译的莎士比亚名剧《哈姆雷特》(Hamlet，译名汉语拼音是Hāmǔlｅitｅ，当时译名《哈孟雷特》，包括我在内的一些后译者就沿用了田译名而换去了“孟”字，至少在形式上比后人喜用的《汉姆莱特》--Hǎnmlａitｅ或前人称林纾“张三李四化”所用的“韩烈德”--Hａnliｅdｅ，较近原音)。三、四十年代有梁实秋、曹未风、朱生豪的译本出版。四人中只有梁实秋还在，其余三位都已作古。朱生豪年纪最轻，死得最早（在抗战胜利前夕?）他在上海孤苦奋斗，当时在国内译出莎士比亚剧本最多，几乎译全了，终未竟全功而病逝。他译笔流畅，在我国普及莎士比亚戏剧，作出了最大的贡献。
莎士比亚的极大多数剧本台词的主体，是照当时写戏的流行办法，用“素诗体”（Blank Verse），即抑扬（轻重）格每行五音步无韵诗体。国外有些国家，例如德国和俄国就照原来的诗体翻译，有些国家，例如法国和日本，就用散文翻译，都有成功的名译。我国“五四”到今，也出版过两路译本。一种是用的诗体(当然除了“自由诗体”--还没有得到公认的诗体)，其中例如孙大雨在抗战前，吴兴华(已故)，方平和我自己在解放后，就大同小异，较严格或较不严格，试用的是相当于原来的五“音步”素诗体”。一种是用的散文体，朱生豪就是一个成就突出的例子。
解放以来，人民文学出版社，一再重印了朱译莎士比亚不全的戏剧集，并花了不少工夫，约请各地有研究、有翻译经验的人士，校订了原译文，并补足了原未译全的几个剧本，于1964年准备好了莎士比亚戏剧全集，以至1978年更扩大而出版了《莎士比亚全集》。这是我国文学翻译出版史上的一件大事，功不可没。
现在出版社任务太重，当然一时还难于安排重印例如吴兴华等原来出版过的诗体译本和我自己从1956年至1958年也印过三次的《哈姆雷特》译本的单行本。目前大家也就只有朱译本较易读到，读者自然更广了。
另一方面，最近上影译制厂1958年“根据”我的《哈姆雷特》“译本整理”配音译制出来的40年代后期英国双城影片公司的出品《王子复仇记》，过了20年，又公开放映了。这次像来了一个爆炸，放映遍及祖国各地，观看这部电影和它的电视转播的，在我国当然很容易达到亿万人次。
一般观众对这部电影，显然印象不浅；由此而对我的莎士比亚戏剧中译本，也有相当大的好奇心。我呢，这次虽只看了一次，而且是通过电视转播，听了电影的配音实践，再一次想起了自己的翻译问题。现在就在这里和大家一起，通过朱译本例子和我在他以后的译本例子以至根据我的译本配音显出的歧异例子，作一番比较，也就是作一检验。
《哈姆雷特》原剧，像莎士比亚中后期的大多数戏剧一样，在一些段落或一些人物下场前的台词收尾和戏中戏全部的台词，也用偶韵体(或称随韵体，即两行押一韵，两行换一韵)，朱生豪和我一样，一般也照原样用韵语，其中还有剧中人物的插诗、插曲之类，当然也是用韵语，我们译起来原则上也是一致。此外还有大段大段的散文独白和对白。它们有的相当于我国京剧的“京白”和昆剧的“苏白”。朱译全用散文体，也就不作这种区分。我想作这方面的讲究，不只是力不从心，我操纵不了北京土话，而且，更主要的，原则上不想这样做，因为我国过去有人翻译哈代小说，就煞费苦心，把原用英国多塞郡方言写的对话译成山东话，效果是中国化到地方化了，过了头，只有引起不恰当的联想，山东风味，恰好有失原来风貌，在这种地方，我用散文口语翻译，只有尽量用得俚俗一点就是。而且，莎士比亚，与众不同，用散文体也可以用得自然而崇高，例如哈姆雷特说的“人是多么了不起的一件作品!……”这一段名句；也可以用得自然而严肃，例如哈姆雷特对“伶人”关于演技和演戏作用所发的一段著名议论。所以我注意在这些场合用散文译起来只有也多少使语言节奏较参差不齐一点。
至于原文用“素诗体”即无韵格律诗体作道白的场合，那是剧词主体，我也照原样翻译。不仅行数相同(只有个别违例)，而且亦步亦趋，尽可能行对行翻译。逢到“跨行”(enjambment)，也尽可能在原处“跨行”，以求符合一收一放．一吞一吐，跌宕起落的原有效果。主要比普通散文口语较多用二三个单音汉字(和汉语二三单节的一个词或词组一致而也不一定一致)作为一个节拍单位合成一个“音组”为一“顿”(小顿，非指行中大顿)以相当原文的“音步”，只是没有明确轻重音位置(一般说来，汉语里的内在轻重音也不如英语里的明显)。我这样，无非想尽可能保持原来面目，无非是试试，至今还不敢肯定我们用汉语写白话新体格律诗也可以这样写无韵格律诗(非指所谓“素体诗”，那在英国现代也早已是过时的体裁)真也行得通。我在译本说明中说过，如果行不通，就当分行散文也可以，不回避散文标准的衡量。
现在，作为例子，看看这段著名独白的开头第一行，
Tǒ bｅ Ⅰ ǒr nｏt Ⅰ tｏ bｅ： Ⅰ thǎt is Ⅰ thě quｅstiǒn．
字上钩(ˇ)指轻音，撇(′)指重音，一轻一重为抑扬格一“音步”，末尾一音步为轻重轻，多一轻音，莎士比亚写“素体诗”常用，出格也算正常，叫作“阴尾”。
我的译文是：
活下去 Ⅰ 还是 Ⅰ 不活：Ⅰ 这是 Ⅰ 问题。
这当然是我的译文里的突出例子，一般也难于做到这样的较为吻合。而在朱译文里常见的例子却就类似把这一行诗译成这么一句话：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”严格讲，这就不是翻译而仅只是译意（paraphrase）。
撇开和原文格律的模拟不算，“活”与“不活”，在原文里虽还不是形象语言，却一样是简单字眼，意味上决不等于汉语“生存”与“毁灭”这样的抽象大字眼。我们对语言意味有感觉的写诗与读诗的，理应在两种译文之间辨别得出哪一种较近于诗的语言。
进一步玩味，我这里重复“活”字，用了两次，和原文重复“be”字，都是在节奏上配合这里正需要的犹豫不决的情调。这一点在“生存还是毁灭”这一句里就荡然无存。
而我这一行译文，虽然简短，是否就不明白清楚?这就不妨看看电影对口配音这一个初步检验(说是初步，因为最后还得由听众检验)。我这次从电视里一听就过去，记不清是怎样对口配音的，幸而我还保留了一本当初上影译制厂寄来征求我意见的配音整理脚本油印刻写稿(只是后来大致还有些小更动)，还可以拿来对一对。这整段有名的独白里，我照原文直译的“死，就是睡眠”，因为我在对口配音技术上完全是外行，不知道是为了符合张口形还是闭口形的关系，还是别的缘由，改成了“死了，睡着了”，倒是合了朱译。
而这一行是这样整理的：
活着Ⅰ还是Ⅰ不活，Ⅰ这是个Ⅰ问题。
和我的译文不是还相近吗?
莎士比亚的诗剧语言，既有民族风格、时代风格，也当然有他的个人风格，而他一贯的个人风格也有前后期风格的变化，前期风格明快，流利，较多流行风格的娴熟到烂熟的风味，《哈姆雷特》以后，特别在《里亚王》以后，遣词造句，日趋繁复艰深，却较多新颖的风味，同时也逐渐达到炉火纯青的境地。即使在莎士比亚的同一个剧本里，应人物性格、心情的需要，应不同场合的需要，语言还有多种变化。例如在《哈姆雷特》剧本里王者在大庭广众前，在隆重仪式上，就用冠冕堂皇的相当于我国文言道白的语调；在戏中戏里为了显出与本戏截然区分，就故意用陈腔滥调。这在我们都不难做到。只是朱译文，本来是通体用散文，而且是有点庸俗化的散文，为了一下子就显出本戏和戏中戏的语言区别，译成字数划一的偶韵诗体就行了；我则因为戏词主体就是用的“素诗体”，即使到这里押上脚韵，双行一韵，区分还不大，因此需要言语更加庸俗化。而且这里，像莎士比亚在本剧的另一些地方，有意嘲弄当时流行的舞文弄墨、拐弯抹角的自命风雅体语言，朱译这就不去顾及了。例如，戏中戏的伶王一登场就对伶后说了这几行，朱译文是这样：
日轮Ⅰ已经Ⅰ盘绕Ⅰ三十Ⅰ春秋
那茫茫Ⅰ海水l和滚滚l地球，
月亮I吐耀着Ⅰ借来的Ⅰ晶光，
三百Ⅰ六十回Ⅰ向大地Ⅰ环航，
自从爱Ⅰ把我们Ⅰ缔结Ⅰ良姻，
亥门Ⅰ替我们Ⅰ证下了Ⅰ鸳盟。
这在我们读起来倒像比朱译戏剧正文的大多数地方，除了末行西方“亥门”（Hymen，希腊神话中司婚神，相当于中国的“月
老”）和我国的“鸳盟”有点别扭的结合以外，反而有点“新鲜”诗意了。其实这里原来还用了“飞白士”（Poebus，罗马神话中的太阳神即希腊神话中的阿普罗）大车”、“奈布屯（Neptune，罗马神话中的海神）盐涛”、“特勒斯（Tellus，古意大利的土地神）环形球”这些典故。因此，我在译文里索性更把它庸俗化一点，中国旧曲化一点：
“金乌”Ⅰ流转，Ⅰ一转眼Ⅰ三十Ⅰ周年，
临照过Ⅰ几番Ⅰ沧海，Ⅰ几度Ⅰ桑田，
三十打Ⅰ“玉免”Ⅰ借来了Ⅰ一片Ⅰ清辉，
环绕过Ⅰ地球Ⅰ三百Ⅰ又六十Ⅰ来回，
还记得Ⅰ当时Ⅰ真个是Ⅰ两情Ⅰ缱绻，
承“月老”Ⅰ作合，Ⅰ结下了Ⅰ金玉Ⅰ良缘
一板正经里，难道稍有一点文学修养的耳朵听不出“雅”得“俗”吗?可惜这部电影原本里把这些段都删掉了，我无从参证。
莎士比亚在这些剧本里还常有插诗、插曲，有的是随意哼哼或念念的，有的是按谱歌唱的，有的就是民谣，也各有不同。有的丑角插曲，相当于我国“顺口溜”、“数来宝”、“莲花落”等等类型，有的就是白话“打油诗”。朱译在这方面注意不够或无暇及此，例如在《里亚王》译本里“傻子”(“弄人”)有时候竟吟起我国五言旧诗来了，有时候走到另一个极端，竟唱起儿歌，与原文太不相称。
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