问：除了拆解，你也做了不少新建工程，话剧社的这段社团历程就是重要的梁柱，夏天的暗杀行动是稚嫩的练习曲，回到上海，才是正式的杀人剧演出，只是最後的观众只剩下易先生一人，不过，戏梦人生的对照关系，就是《色∣戒》电影很重要的论述架构。
答：是的，李安一直很希望有人能从表演这个层次上来看《色∣戒》。不只是「戏假情真」这个层次，而且进入到演员从投入到著迷的历程中，检视演员人生的「真与假」、「实与虚」。
邝裕民这个角色其实有李安自己青春期的投射在里面，光是名字就让人有学生王子的梦想和期待，受过教育，人又长得白净清爽，不时还有热情冲动，是天生的领袖，容易让女生倾心，愿意为他do
something ，甚至do
everything，王佳芝刚开始的感觉无非就是如此吧。所以李安在拍片时才会一再提醒摄影师一定要拍出青春学子的纯真、青涩和惨淡情怀，因为李安自己当年就是因为那样既燃烧又投入的话剧经验，才知道自己一辈子都是要为戏而生的，这也是当邝裕民一叫「王佳芝，你上来」时，她的精气神都被唤了出来，就再也回不了头的感觉一样。
王佳芝被叫上楼，就得演起麦太太这个角色，就得为戏而生，为戏而在，当戏剧的需求与人生起了这么紧密的连结之後，所有的牺牲都不算什么了，她可以不顾一切拆毁眼前的障碍（包括没有性经验），唯有如此，才能蹦出新生命来。小说中说「她倒是演过戏，现在也还是在台上卖命」，张爱玲就这么淡淡两笔，王佳芝人生的不同舞台和戏码都提点了出来，我和李安就得努力写出她笔下暗藏的心意了。
问：你曾经说过好的剧本是「让人心动，有真诚、纯粹的情感」，在重塑王佳芝、易先生和梁闰生等人的过程中，确实让这些角色的人味更加显扬，但是改编小说时，最大的挑战却在於是否忠於原著，你原本拆了张爱玲的小说，然而重组後却和原著小说的结构差别不大，为什么？
答：我的第一稿剧本完成时，其实时空跳动得比原著更厉害，我刻意要让时空前後乱跳，但是李安一句：「这故事没有这么艰难，还是要让观众看得懂。」就让我又回到张爱玲的原始架构里了。只是再回来时，脚已经比鞋子大了许多，也不再局限於小说现有的内容了。
我始终记得李安有个很重要的理念：电影中最重要的元素就在人，剧本最重要的工程就於如何分析角色，找到合适的表达方式。他曾经说过：「我只在乎人，我的镜头只服务演员。角色人物的感觉出不来，一切都是空的，玩再多的镜头变化都是没有意义了，唯有人物刻画得繁复多层次，角色才会活泼鲜明。」
我的初稿剧本往往会加很多注解，说明很多的环境心理细节，因为深怕别人看不懂，但是李安最终会像榨甘蔗那样，汁有了，渣就吐掉了，他要的就是最好、最精采的东西。
剧本成形後，他会把我加上去的那些描述都拿掉，让演员或工作人员都能有更繁复的观点来看故事，寻找其他的表达方式，让大家有更多的选择，这就是好电影的魅力所在：留给大家更多的想像空间，例如终场前老易坐在床上交代易太太说话小心点，他的表情有太多的痛与不舍，可是易太太什么也没问，转身就走了，老易和王佳芝的关系，易太太到底知不知情？看完电影後，大家都会低头盘算著没有说出来的阵阵暗潮，这个时候创作者和观众之间的交流互动就完成了。
剧本提供了心理脉络，最後还是要导演用意象来传达意境，最後副手交给易先生那颗鸽子蛋钻戒时，易先生脱口而出：「那不是我的。」嘴巴硬归硬，形势危殆归危殆，但是晃动的钻戒，却让他彷佛想见了王佳芝。我还记得第一次看完《色∣戒》毛片时，只能告诉李安，我十指冰冷。
问：李安的《色∣戒》，电影最忠於原著的戏是哪一场呢？
答：封街的那场戏。我感觉李安重搭起旧上海的街景，让那辆三轮车可以来回穿梭，所有的辛苦都值得了。因为那就是李安和张爱玲的光芒交互辉映的一刻，也是我每看必落泪的一场。
我们在改编〈色，戒〉的过程中，一直在冲破禁忌和框架，也从张爱玲和胡兰成的著作中挪移了不少素材（注：例如易先生和王佳芝在日本居酒屋幽会，提到日本歌太悲，意谓日本将亡的那一段，就出自胡兰成《今生今世》中的〈民国女子〉中的张爱玲谈话），但是只有封街这场戏是李安对於原著的描述一个字也不肯轻易放过，从绿屋夫人服装店玻璃橱窗里的「蝙蝠袖烂银衣裙的木美人」，到纸扎的红绿白三色小风车到吹哨拉绳封街，一个快踩，一个目顾，千头万绪的慌乱迷乱尽在其中，当车夫回头对王佳芝笑，一句：「回家。」顿时就让人觉得好奢侈的一问，什么是家？回哪个家？回谁的家？真实的王佳芝是哪里去也不了的。
问：你们也很会吊观众胃口，就在那三轮车上，王佳芝摸出了药丸时，心头在盘算些什么呢？她可以一死了之，结果没有，她在等待什么呢？
答：剧本只是提供了砖头和水管，任著导演去施工，既要呼应前面的脉络，同样也要开启接下来的机会，那时候的王佳芝也许还有点活在希望中，也不确知封街之後会如何。她还没有脱离麦太太的角色我猜想，任务并没有完成，她也未必相信老易会杀她，种种无尽的可能，甚至以为或希望同学们都没有来，只有她傻，一个人如此奋不顾身。
问：编剧过程中，最辛苦的是什么工作？
答：找出张爱玲原著中的关键字。
例如张爱玲用了「原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有」来形容老易与王佳芝的关系，好比「虎与伥」，就得深入研究一再反刍，常说「为虎作伥」简单说就是虎大王爱吃人，人死了就成了伥，成为虎大王役使的手下，会幻化成人形继续找更多的人来填饱虎大王的肚肠。张爱玲用这句成语来解释占领者和受奴役的人之间的关系，当然极为贴切，一方面适用於日本侵华时期的汉奸行径，多少人心甘情愿地为征服者服务尽忠？另一方面却也适合转化成为老易与王佳芝的关系，真诚鲜活的王佳芝，让原本已经心死的老易重新活了过来；原本已经枪决死了的王佳芝，却永远活在他的心里，你不免要问：那到底谁是虎？谁是伥？谁是人？谁是鬼？
我们的编剧过程真的就像是《世说新语》，在既定的词句中翻找出主角的个性脉络，例如老易的工作就需要从动物性的理解，他本性像狼，为了生存，为了工作，刑求杀人都是必要的手段，狼在黑暗里猎食，然而初会王佳芝他却坦言他怕黑，为什么？或者怕黑本身就是诱饵，更引王佳芝随他往黑处去。遇见了王佳芝，让他做为人的那一部分渐渐给唤了出来，戏假情真到这里就有了多重解读，老易的痛苦与撕裂，到底是要做人或做动物？还是动物再度还魂成为人？就构成老易角色的复杂性了。
问：这种动物性的矛盾，也就具现在三场床戏中了？
答：是啊，李安是试图从床戏中说一点人生哲学。明眼人都可以看出一开始的强横凌虐，是在展示老易雄性主宰优势的心情；後来的体位变化，则兼具了男性情绪扭曲以及女性身心变化，主客易位的复杂关系，李安试图从人体美学让人们看见，以及情欲人生因而有了对照与对话。
李安用「走过地狱」来形容自己的拍戏心情是完全可以理解的。因为人的身体何等尊贵，又包含著多少的禁忌，展现身体就蕴含著巨大的惊慑，其次在肢体的动作细节中又要窥见角色的内心变化，直到现在我仍能够每次都从这几场戏中看见新的东西，它很微妙，与我们自己心展开的程度有关，真是不可说。
问：李安用了电影《桃李劫》的主题曲〈毕业歌〉来诠释抗日期间热血青年的节操，歌词中：「我们是要选择『战』还是『降』？我们要做主人去拚死在疆场，我们不愿做奴隶而青云直上！」刚好用来对照话剧社同学的锄奸行动，至於〈天涯歌女〉的清唱更是委婉深情，你们怎么想到用这些音乐的？
答：李安有很多的音乐素材选择，透过歌曲来串连时代的感觉是必要的行动，不管今天还有多少人知道〈毕业歌〉的时代背景，那个年代的人唱那个年代的歌，就有那种氛围。
《色∣戒》的另一个功能当然就是让那一段被时光淹没，很少人再去触及的抗战／汉奸历史，有了让年轻人重新审视及认识的机会。那段〈天涯歌女〉其实是李安的神来之笔，女人对特工人员一直都只是玩物，玩过了就得死，但是李安却能用这首曲子让观众看到汉奸坠入情网的过程，汤唯的小曲唱得好，完整唱出了女人怜惜男人的心情，一切就像小说中所写，王佳芝看著灯光下的老易，「睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气」，那种爱还带著占有，怜惜中还能成全的微妙情愫，都完全捉到了。
问：你懂麻将吗？牌戏写作困难吗？
答：我不会打麻将。参考一些牌经不难，术语现成都是，但剧本要做的就是呈现每个角色手与心的互动关系，李安要求的牌戏精神是让观众「不要因为没有（麻将）知识而被遗弃」，我写完了戏，自然还需要有麻将专家来设计适合的牌戏内容。
我的心思反而摆在牌局上的人，小说中为什么要突显马太太，她的三克拉钻戒是谁送的？王佳芝为什么会认为她在吃味？为什么易太太又要对王佳芝特别好？所以，这场牌戏其实是讲四个女人的政治，眼神勾一下，手指晃一下，都有深意，因为情妇之间最在乎排名了，老易好色，会不会四个女人都是他的女人？钻戒的比量，不就意谓著他们的身分排名？想起以前的富家大太太最爱把家里的女人都集中在牌桌上，便於集中管理，才不会出乱子，易太太会不会就是这样？想想外国观众看不懂，也只能是遗憾了。
拍牌戏最辛苦的反而是工作人员，场记要清楚记下每张牌的位置，现场有两副牌，一副是演员在打，另外则是场记照著排，一旦牌一推一洗，换个镜头再来拍，每张牌的位置都要对，於是他们还发明了铲牌的铲子，牌一推倒，替代的新牌就铲补上来好连戏，真是辛苦又好笑的。
问：谈谈你和李安的合作因缘吧！
答：1992年，徐立功先生筹拍《饮食男女》时，丢一个故事大纲给李安，李安说找不到编剧，徐立功就直接找上我了，我只花了一个礼拜时间赶出剧本，急著要先送辅导金，没想到李安看了之後哈哈大笑，许多剧本之中的古怪幽默和暗示细节他都看得清清楚楚，後来他回台北约我到紫藤庐聊天，一聊就是十二个小时，两人好像已经认识很久感觉，在我心中，他就像是自家大哥一样，亲切又能在戏剧写作上提携指点我。
我没有受过学院训练，创作上只能说是匹野马，也不特别爱钻研电影（年轻时其实是因为看了会怕，不知才不怕，鸟儿就是不知，所以才会无忧无虑地站在高压电线上高歌），李安常要我做类型电影研究，他说看不到前辈已经整理出来的游戏规则，就只是凭著自己的感觉去走，总是危险。要懂江湖规矩，这像是李慕白的口气。
提到《卧虎藏龙》，剧本我只是帮忙，原本故事要写的是俞秀莲和玉娇龙两个女人之间的感觉，李安一直在磨剧本，到了开拍前三、四个月，一切都已经箭在弦上了，他来找我，我想我是在结构上帮了一些忙，原著小说中没有著墨李慕白和玉娇龙彼此勾缠的戏，但电影需要将这两个武学上旗鼓相当的对手连结起来，一种降服与臣服的关系无论在武打或爱情上多了几层交织的含意。
李安往往有他独特的影像力量去传达某一种难以言明的复杂关系，我记得竹林戏就是经典，他先有竹林的意象设计，然後要我去写男女之间的对白与互动，我就会进一步问他竹林的意象与内涵到底代表什么，竹子有曲线力度，人踩在竹林上就有施力与反作用力的互动关系，一人动，就会连动到其他人，既是武学功力的展示，同样也是男女爱情的暗示象徵了。
这次的《色∣戒》剧本亦是如此，张爱玲的原著就是淡淡几笔，隐讳得很，张爱玲眼在制高点，心则在人间，她的文字带著一股悠悠仙气，让人打不到摸不著，也像一缕精魂，没有起没有落，没有句号与逗点，精炼至极，其实她是挑剔自己到没有人可以再挑剔她的地步，我们随著文字底闪烁的光芒下探，才发觉那么短短一篇小说竟然黑到深不见底，文字的後劲更是震动了我们的五脏六腑，回想起这些年，我做张爱玲传记到改编〈色，戒〉小说，一切真有鬼使神差的神奇感觉了。
(完)
