我们通常认为建筑是可以排除噪音的，可以将外部的干扰阻隔在墙外。其内部结构
则如同避难所，人身在其中便可感受轻松暇意，远离外界近乎暴力的喧嚣。建筑内部，
是安静的，大墙为人的耳朵加了层保护膜。内部与外部的分贝战争一直没有停歇过。其
及至的表现莫过于军国主义者用超大音量对敌人进行心理上的摧残。这里最过分的例子
是前几年，美国入侵巴拿马，包围住梵蒂冈大使馆的军队大声播放AC/DC、吉米．亨得里
克斯（Jimi Hendrix）和其他一些摇滚艺人的音乐，迫使巴拿马总统诺里加从大使馆里
出来。最后导致的结果是巴拿马不仅失去了独立的领土，也失去了独立的领空。
　　另一方面，“聆听”同样也把我们从外部对内部私密性的侵犯中拯救出来。上世纪
二、三十年代建立在英国东南海岸的希斯音镜（Hythe Sound Mirrors）便是种早期侦察
德国炸弹的辅助设备，可是说是最早的雷达系统（电子雷达是在第二次世界大战期间才
被开发出来的）。在这一例中，国家的边境就如同是声音的疆域。
　　在音乐创作领域，有许多曲作、声音装置和理论都运用到了声音和建筑的关系。从
音雕（Sound Sculpture）到声音装置，都以公共或私人建筑空间的设计为基础，使之成
为一个整体的声音心理学系统，而这些实验性的创作都成为音乐观念的前沿作品。从恐
怖到壮观的，从碉堡里的士兵到渐入睡境的听者，心理--声音的维度始终作为一种声音
现象不断提醒我们声音与建筑之间关系的线形历史。
I
　　在一定距离外感知声音是需要想象力的，由于远距离声音发生延迟，声音的信息带
给你的是“虚拟的”：你听到一种声音（炸弹、警笛等等），然后就明白了它所传达的
信息（空袭、警车来了等等），并不需要亲眼看见声源。法国理论家保罗．威利罗（Pa
ul Virlilio）曾这样描述过虚拟形态：新的光电和声电环境的速度成为最终的空间，在
真空里不再需要其他普通的媒介来传播声音，但在瞬间传送远处信号的界面上，地理和
几何的保持力使所有的音量都消失了。声镜作为早期的声电雷达系统便起到了这样的作
用，在远处便可发现德国军队的动静。
　　而追溯起建筑和音乐的线索，建筑最初的功能是使声波发生偏向。然而这里也有“
缺口”：声音的反射可以部分穿过墙壁，进入建筑结构本身，进入外部的空间里。声音
在这里既有所变形，又有所失去。
　　美国作曲家艾尔文．鲁西埃（Alvin Lucier）在解释他1969年的磁带音乐作品《我
坐在房间里》（I Am Sitting In A Room）中曾进一步阐明了他自己对声音理解：考虑
到声音作为可测的波长，而不是音符的高低位置，彻底改变了我对音乐的观念，音乐不
是一种隐喻，而是一种事实，这就使我将之与建筑联系在了一起。对鲁西埃来说，这种
音乐的“事实”存在观念在声音和空间的互动关系中得到了实现。《我坐在房间里》由
鲁西埃自己的一段念白录音组成，这段念白的内容便是他自己对这件作品本身的描述。
将这段录音在一个空间内重播，然后再次录音，这样反复数次后，原先的声音最后变成
了纯粹的音调了。通过这种方式，房间的声学属性影响了录音，证明了空间位置对声音
的影响。《我坐在房间里》是声音与房间声学特性之间的竞争。
　　除声音与空间，音乐和建筑的二分法外，还有第三个可注意的切入点。耳朵是这个
三角关系的最后的一环。每种声波可以被听到，是因为它由一个可定义的空间来承载；
同样，声音可以在其表面弹射，从而定义出这个空间。在这种声音和空间的对话中，我
们同样可以定义自己的位置。
　　这种建筑与音乐、建筑物与作曲、工程设计与表演的关系引发了许多新的探索，音
雕、音乐厅设计、装置、城市规划、艺术项目，偶发的其他等等事物。艺术家、建筑师
、工程师、设计师和作曲家各自为政，但声音和空间的对话将这些独立的身份联系了起
来。
　　1970年在大阪举办的国际博览会特意为德国作曲家卡尔赫兹．斯托克豪森（Karlhe
inz Stockhausen）搭建了一个音乐厅，以充分展示他对声音与空间之间关系的探索。这
个建筑就像欧洲中世纪的大教堂，斯托克豪森的要求是使声音扩大到宇宙的维度。更重
要的是他们充分展示了音乐厅作为音乐体验既定空间的灵敏度：声音在这个空间里是如
何被表演的，又是如何被听到的。斯托克豪森感到这个全新的音乐厅需要有特殊的属性
来满足自己对电子音乐的独特观念。
　　而最近在东京设计的东京歌剧城同时被音乐家和建筑师所津津乐道。它空前的科学
性使之成为声学上最完美的音乐厅。它是由电脑设计的，空间的蓝图基于充分考虑了声
学测量得出的数据，如反射时间、低音比、声学质地等后设计出的。日本建筑师Takahi
ko Yanagisawa高度赞扬了东京歌剧城的设计，他在评论它的时候认为它甚至考虑到了“
难以描述的细节”，比如说声音在空间内的表现等。建筑完全建立在科学数据和科学方
法之上。任何音乐厅均由两种表现同时存在：一是音符的表现（音乐实际的呈现）；二
是这些音符到达耳朵的表现。要使其高度还原，建筑师必须改造空间，因为耳朵并不是
种理性的器官。
　　另一件奇怪的和声音有关的建筑是著名的菲利浦展馆（Philips Pavilion）。它建
于1958年布鲁塞尔世博会期间，菲利浦公司委托瑞士建筑师勒．顾本西埃（Le Corbusi
er）设计一幢建筑以展示他们在视听设备设计上的最新突破。这是种早期的IMAX剧院系
统。菲利浦展馆是非常奇特的集合体，它联合了勒．顾本西埃和希腊前卫作曲家伊安尼
斯．泽那基斯（Iannis Xenakis）。后者后来成为了顾本西埃工作室的策划人和工程师
。联合设计菲利浦展馆的还有电影导演菲利浦．阿哥斯蒂尼（Philippe Agostini），以
及作曲家埃德加．瓦列斯（Edgard Varese）。瓦列斯在此项目后，继续对电子音乐的兴
趣成就了他的著作《电子音诗》（Poeme Electronique）。马克．特里伯（Marc Treib
）在他《用秒计算的空间》（Space Calculated In Seconds）的书里记录该项目的全过
程。它详细记述了菲利浦公司与顾本西埃之间的争论，即公司的企业宣传与建筑个性之
间的争论，还记述了泽那基斯聪明异常的工程设计。该展馆由30个呈双曲线抛物线分布
的扩音器组成，这主要是泽那基斯的设计。而它的外形则仿效了器乐演奏里的滑奏法形
式。内部弯曲的墙壁上，还用隐藏着的投影仪不断播放不同的图象。而观众们则会听到
一段480秒长变换不定的叙述性声音和影象。
II
　　更早的现代主义建筑图景具体化了这种乌托邦式的冲动。德国的包豪斯学院（Bauh
aus School）将目标设定在运用最简洁的抽象线条，并且从科学和形而上学理论中直接
汲取营养。他们并不在乎物理体，宁愿关注光与空间，以及如何在技术上实现这些品质
。现代主义有两条并行不悖的历史：一是基于反乌托邦的图景；二是空间非和谐性的组
织。后者是一种“非制作”的观念，它反对一切和谐的美学观念。达达主义者柯特．舒
维特斯（Kurt Schwitters）的莫斯堡（Merzbau）计划，是运用早期现代主义建筑的三
维拼帖作品。这是个“永动”及“永变”的房间，所有内部客体都突出在墙壁上，楼梯
一直通到天花板，奇怪的方尖塔，立方体在空间的对角线上突出，还有超自然的圣骨匣
和神龛。立体主义打破了透视关系，不再有固定的指示物，也不再遵循过道尽头一定要
有照明的条规，仅仅剩下如同霰弹一样破碎的语言。
　　舒维特斯的莫斯堡建筑展示了他于上世纪20年代及30年代所创作并表演的语焉不详
的音诗。代表了达达主义的美学观，他的诗歌记录了舌头的滑行轨迹，是一种前瞻性的
“游牧”后结构主义术语。对舒维特斯而言，所指与能指之间划上了等号，语言更是一
种唾沫星子，而不是表意的符号。50年后，朋克乐英雄约翰尼．洛敦（Johnny Rotten）
在歌曲《英国无政府》（Anarchy In The UK）卷着舌头发出一连串“rrrrrrrr”的音，
继续着莫斯堡的发音准则，以激发人群的热情。
III
　　菲利浦展馆和其他早期现代主义的建筑工程均探索大众制造与新媒体技术之间的联
系。而当代艺术家则已经在日常生活的维度上，以更为个人化的方式处理声音与空间的
关系。举个例子，维也纳的伯纳德．利纳（Bernhard Leitner）从上世纪60年代起便开
始怀揣着创造不同聆听体验的愿望调研着建筑形式。他在20年里公开的作品是关于支持
声音心理学体验的建筑结构，同时它也为这种体验提供了公众的、不确定的空间。他更
愿意称这件作品为“声音空间”。他建造了许多以行列或圆圈分布的金属塔，房间的墙
壁里暗设了许多扩音器，并配以固定的声音，并将这种密集的嗡音扩大后在空间里不断
弹射。“声音空间”曾经在柏林技术大学里装置过，它由一个正方形的房间组成，四周
的墙壁由一种可吸收声波的金属材料包裹着，使得声音环境并不那么壮丽，相反非常的
纤细。这个声音空间以它物理空间变化的形式面对它的听众，有人认为空间的变异是通
过声音心理学的阻隔而产生的。“声音空间”的基本原理在于对声音的吸收上，房间因
此显得非常令人窒息。48个扩音器被敷设在墙里，播放着某种既定频率的声音，复而被
墙壁本身吸收，创造了一个高度活跃和自我反射的公共空间。
　　对于声音如何影响公共空间的问题，一直是德国艺术家阿欣．沃尔舒德（Achim Wo
llscheid）所关注的。从80年代早期开始，他在自己的作品里就一直强调音乐和建筑的
对话状态。在他最近的作品——由建筑师盖比．谢菲特（Gabi Seifert）和高兹．斯托
克曼（Goetz Stockmann）设计的一处特殊建造的“家”典型地传达了沃尔舒德的观念，
将“声音空间”转化为一种复杂的声音与建筑之间合作关系。他沿着房子的前墙和两侧
敷设着扩音器和麦克风，并将扩音器与麦克风连接在一起。内部的麦克风将收集到的声
音传输给外部的扩音器，而外部的麦克风将收集到的声音传输给内部的扩音器。这个系
统连接了外部的声音与内部的环境，反之亦然。在这个过程中，收集到的声音通过电脑
处理，将声音信息转化为音调。这种街道与房间声音互动以及声音的电子化处理，穿透
了外部与内部的建筑空间阻隔。
IV
　　通过想象房子占领了一个深度位置。弗洛伊德曾经理论化“非家”的概念。“非家
”实则是一种离奇的经验，它一直干扰着“常态”。通过一系列特殊的环境使家突然变
得不怎么对劲了：家被异化的存在所占领了。心理学的不安感破坏了家的私密性。
　　克劳斯．舒沃克（Klaus Schuwerk）和弗郎西斯哥．鲁佩（Francisco Lopez）的“
声音房子”（Tonhaus）是一所有趣的房子。它通过对声音渗透现象的开放建筑结构使聆
听共振入侵空间。“声音房子”是建筑师和作曲家之间的合作结晶，它是特殊建筑的房
子，是由金属管子组成的系统装备起来的。这些金属管子可以传递声音。预先录制好的
声音通过控制室，再由这些管子传播开来。这所房子位于西班牙的马德里。它作为一个
不可居住的空间，使“声音成为建筑的一部分，而建筑成为声音的一部分”。在这里，
“聆听”是建筑的设计核心，轻微的共振都能获得破坏内部-外部分裂体的物理存在。然
而，这所音乐厅的结构本身便是它的乐器，通过其自身的系统放大声响。
V
　　这种形式和体验的新潜能预示着不同学科之间的合作，不管是建筑的，还是音乐的
，也不管是日常的，还是非日常的。在混合完全不同的媒体时，是可以辨认清其关联的
：不管是在音乐和建筑之间，在表演与城市规划之间，还是在装置和公共空间之间。更
重要的是，越界的实践导致有意的转换：伦理与社会道德，体验与行动，私人与公众责
任都被容纳了进去。建筑师布鲁斯．果夫（Bruce Goff）在早年接受教育时便意识到了
这点，当他在20年代出版不同的杂志时，便声明从所有艺术中学习的重要性。果夫经常
通过音乐来表达这种观念。在他自己早年的曲作中，他直接制作自动钢琴的谱子，创造
出了一种视-听的诗歌。这些在自动钢琴谱上钻出的洞，更像是建筑设计，而不是纯粹的
音乐。他对音乐持续的兴趣，使他与哈里．派奇（Harry Partch）和瓦列斯均有合作。
也许果夫最令人信服的连接音乐与建筑的实践在于他的教育观念。作为奥克拉荷马大学
的教授，他会经常运用音乐术语，如“对位法”和“重复”来解释建筑规则，对他的学
生产生了深远的影响。
　　荷兰声音雕塑家保罗．潘休森（Paul Panheysen）清晰地阐明过音乐实践如何影响
城市规划的。他在70年代早期到中期公开的建筑作品反映出他对于“街道生活”的兴趣
，即街道空间作为生活的基本空间。他曾要求将他所住的阿波罗休斯街改建为一半是人
行道，一半是花园，树木沿着道路的中心种植，汽车在建筑物的后部停泊，这件作品使
街道成为一个公共的空间。潘休森希望重新界定传统意义上“邻里”概念，并指出现今
的房子均是围绕着汽车为中心建造的。他古怪的幻想拓展了人们对空间的理解，并且揭
示了建筑和城市规划基于看上去不可变更的传统的本质，一旦我们被赋予另外一种视角
，空间立刻变成具有高度延展性。这种社区精神指导着这条街的建设达20年之久。这是
一个呈现实验音乐，同样也是装置与表演作品的空间。由于缺乏资金支持，这条原本非
常繁华，而且支持了全世界声音艺术家的街道不得不关闭了。
　　而这其中暗含的意义为：实验声音需要自己的空间。像所有艺术实践一样，从文学
到音乐，从电影到舞蹈，不同的空间提供框架结构，在这个结构里作品能够被欣赏，并
且可以获得更大的对话空间。同样，空间也能容纳作品，提供所需持续发展的支持。一
座具有实验特质的建筑其意义是能够被放大的。