疙瘩而！有MM！上！！！

去死吧，累累！！别拿mm诱惑我，我是忠贞地！！！     罗关于这方面的书籍，罗贝尔．布莱松的《电影书写札记》很棒。其次“电影馆”中好像有一本是关于影评的，但是国内版还没出版，我只在台湾版里瞄过一眼，老外写的，挺牛。   另外：我翻了一下我收藏的私房货，一些关于影评的文章共享之～～   ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++   关于电影评论的评论 (作者：魏督) 如果不是真的去听去看，我想我们没有办法知道一件艺术作品的美。在这种情况下，我们需要旁人来“告诉”我们：那--是美的。 评论就是这样产生了。 评论也分两种，感性的或是理性的。 前者述说自己的体验与感触，后者挖掘作品内在的逻辑。需要着重指出的是：我总是将那些形而上的东西划入感性的范畴。 在任何一部艺术作品面前，我们都试图解读出作者的真实意图。和文学不同的一点是，其他类别的所有作品（音乐、雕塑、绘画、电影等）都不是能够直接阅读的。它们都需要相应的艺术修养（其实文学也需要，不过，能来看这篇文章的人想必都识字，所以已经具有最基本的文学修养了）。由此出发，我们听一部交响乐或看一部电影，欣赏一尊雕塑或者画作的时候，首先是必然的感性认识。这种感性的认识是普罗大众的。这种认识的提炼来自自身生活经验的丰富程度。恰当地说，是作品“表现的东西”引起了受众的共鸣。 请注意：这里的“表现的东西”和“共鸣”都加上了引号。因为他们的根源都来自感性，所以你的情绪和感触都很有可能是一种误判的结果。 在这种情况下，我们将之简单地归纳后，出现了第一种评论模式： 述说感触（描写作品带来的第一感性认识）--作品介绍（往往是将故事再简单地复述一遍）--述说体会（由故事中的人和物、及其他带来的思考，由第一感性认识延伸出第一理性认识）--回顾总结（往往是再次描写第一感性认识的深刻性）。 这种模式的评论充斥各种媒体，其吸引性无非在于受众彼此之间引起共鸣，它使另一受众意识到：原来还有人和我一样看待这个作品。这种共鸣越宽泛，越意味着受众的第一感性认识的正确，但是在电子媒体影响力甚强的今天，也不排除集体无意识误判的可能。 从另一个角度来看，这种评论是简单概念上的。它没有提出或解决问题。对于需要更多信息的受众来说，这种评论毫无价值。因为它无非是复述故事，然后说了一个词：“好”或“不好” 这是一种故事本身意义上的评论，没有涉及电影这一特定的艺术形态。 在西祠的典型例子是藤井树的电影评论。 例1：藤井树关于《东京日和》的评论 爱上日本电影是从“情书”开始的，那一段若有若无的钢琴声和一段若即若离的往昔情缘带给我从心底里慢慢升浮荡漾开来的绵长感动，接着看了《鳗鱼》还是感动，这次是觉得有什么东西重压在胸口隐隐作痛的深沉感动，关于人的孤独和脆弱所引起的思考。等到看完《东京日和》，我竟然非常累，有种挥之不去的疲惫.因为我看到了和平年代里一对没有孩子的青年夫妻最琐碎平凡的日常生活.单调乏味，节奏缓慢，没有连贯的故事情节，所有的演员加起来不到十个，其中还包括只有一句台词和只露一下脸的，可以说整部片子是有这对夫妻日常生活的片断剪辑而成的。一天一天流淌过去的日子，一天一天中男人做些什么，女人做些什么，他们在一起做些什么，仅此而已，对白也不多，大多数的情况是你犹如在看一部无声电影，有时候拍他们俩默默相望的一眼就有几秒钟，叫人不可忍受的沉闷气氛，我几乎没有耐性一次看完整部片子，幸好我坚持了下来，所以看完后我非常累。 由上面这种简单评论推导出另一种评论模式： 述说感触（描写作品带来的第一感性认识）--描写感触的主体（将故事本身与时代背景和人文概念结合）--述说体会（脱离开故事本身，直接评价导致故事产生的“母体（社会的、政治的、经济学的）”价值）--引发阐述（评论脱离故事本身，转为通过被评论的对象来印证作者的某种观点或主张）。 这种模式的评论的价值取决与受众在相关知识结构上的丰富程度。评论本身成为一种历史意义上的解读。同前一种模式一样，他也不（或很少）涉及电影的基本艺术形态，只是借助故事来评价其他。 这种评论能满足更多数人群的需要，因为它带来了象征意义上的更多信息。说它只具有象征意义，是因为，故事被从电影中剥离出来，评论的只是故事，而不是表现这个故事的东西--电影。 在西祠的典型例子是：卫西谛和王宝民。 例2：卫西谛关于《活着》的评论 《活着》是中国式的黑色幽默片，主人公福贵的遭遇异常凄惨，但一切又都在让人发笑的情节中发生。此片的结尾虽然很温和，但颇引人深思，相信看过的人都可以从最后葛优台词的暗示中察觉出什么。说敏感可能是片中对大跃进、文革等进行了讽刺（讽刺往往比抨击更能击中要害）。依我来看其实片中表现出来的东西很真实，而且是官方都认可的东西。 《活着》主要还是描写一个小人物在大环境下的生存状态。看了让人感叹：人就是这样也只能这样活着，只要活着就有痛苦也会有希望。 《有话好好说》也很好笑（这是大多数人的唯一评论）。但是很明显，张艺谋想说什么，也说些什么，但没说清楚。有些地方嫌罗嗦（如赵本山、胖大厨）是原因之一，更主要的是结尾实在太理想主义，让人觉的余味不足，思考不起来。 但仔细想想片中理性和感性之中的冲突是非常有意思的。总的来说还不错，就算从娱乐的角度来看。 例3：王宝民关于《昨天的哨音》的评论 人们也许还记得，八十年代出现了一大批以出租车司机为题材的文艺作品，其典型情境是：一位大学生（通常是女大学生）和某个堪称“真正男子汉”的出租车司机有了一段奇异的故事，那是一个底层意识很强的司机，对作为“天之骄子”的大学生有一种发自内心的羡慕和崇敬，而那个女大学生一开始则很有优越感，然后他们之间发生了一场严重的冲突--通常是不可避免的、涉及到价值观念的冲突，这场冲突教育了女大学生，使她认识到了自己实际上很渺小，而在精神境界上，司机开始显得高大起来。 管虎的《昨天的哨音》反映的正是这种情境。 与上述两种评论背道相弛的是电影本位论者的评述。 他们往往是具有相当专业制作水准或者是与电影制作人员交往甚密的人士。对电影本身了解得更多成为他们的优点，同时也是缺点。 由于理解了电影是不同于文学的另一种艺术，这些人常无法将对电影的认识简单地用文字描述。对于他们来说，这种评论需要一台放映机来辅助。因为，倘若不叫对方亲眼看见，他们永远认为对方不会真正了解自己想要评论的是什么。 周传基说：要想知道红楼梦有多好，就自己去看，要想知道歌剧有多好，就自己去听。 同样，要想知道我要跟你说的电影有多好，就自己去看。 在这样一种认识的支配下，第三种评论极为少见。因为没有一个人愿意花几千字去说明电影中用一个镜头就能明白的东西。 而出于这种心态出现的电影评论，往往不重在复述故事，更多地是思考，这个故事是如何表现出来的。由于电影语言的丰富性不能完全用文字取代，导致一般受众无法接受这种过于专业的评论方式。 在西祠的典型例子是：我还没见到过。 例4：周传基有关《巴顿将军》的评论 “巴顿与师长和副军长的冲突是十分精彩的段落，需要做较详尽的分析。我们先脱离剧情，看一下在其它方面的处理。这一段落的一开始是一个山区的全景，山上有炮弹的爆炸，一辆吉普车从右下角拐入画面（请注意，在影片《巴顿》里，所有的车辆都是在拐弯的，要知道，弧线运动是最漂亮的，左右横移的水平直线是最没有表现力的，懂得绘画的人都懂得这一点，没有美术文化的人可以免去发言了）。车向纵深上坡急驶，又向右拐，它的速度惊动了左边路旁的两匹骡子。为什么会出现两头骡子，因为巴顿的部队现在是在山区作战，汽车发挥不了作用了，山炮只有用骡子来驼。车过后，副军长和师长从纵深起下坡，在他们背后停着一辆带两星牌子的吉普车，显然他们是乘吉普车来的。摄影机跟着他们向右摇，他们经过巴顿的挂三星牌子的四分之三吨军车。然后巴顿迎过来。请他们入室。他们向画框左的门走去时，我们看见背景上一台一百瓦的军用无线电发报机在工作。下一个镜头是室内，他们三人从左面的门入画。这又是一次越轴（左出画，左入画）。 影片制作者在视觉上还做了精心的安排，他让巴顿摘掉了钢盔，戴上了眼镜，这样的化装顿时使巴顿失去了雄纠纠的军人气概，而变成一个白发苍苍的老人。“ 最后，我要说明，以上引用各例不代表本人对其中观点的认可。 本文中的“评论”基本以“电影评论”为主体，但包含相关的其他“艺术评论”的概念。  **************************************************** 谈 电 影 ， 醉 与 醒　　　　　　　　　  ．星 云． （ 一 ） 众 人 皆 醉 我 独 醒 　　写 影 评 ， 谈 电 影 ， 通 常 可 以 为 我 们 赚 取 一 点 稿 费 ， 一 些 试 片 的 赠 卷 。 有 的 时 候 ， 我 们 更 可 以 藉 此 表 现 一 下 自 己 ， 累 积 一 些 知 名 度 。 但 是 ， 人 人 也 看 电 影 ， 你 我 皆 可 写 影 评 。 究 竟 如 何 出 位 ， 如 何 突 围 ？ 　　要 突 围 ， 当 然 要 别 树 一 帜 ， 别 出 机 杼 ， 正 所 谓 「 众 人 皆 醉 我 独 醒 」 。 处 理 一 些 坊 间 人 人 谈 论 的 流 行 电 影 ， 当 街 坊 甲 在 激 赏 之 时 、 街 坊 乙 在 诅 骂 之 际 ， 千 万 不 要 动 容 。 要 分 析 ， 要 超 越 感 官 上 好 恶 ， 求 索 电 影 的 文 化 意 义 。 首 先 ， 搜 集 一 些 时 髦 或 者 不 时 髦 的 理 论 词 汇 作 为 材 料 ， 运 用 一 点 想 像 力 来 联 想 和 附 会 ， 然 後 拼 凑 一 个 又 跨 学 科 、 又 跨 文 化 、 又 跨 时 空 的 解 释 。 而 结 论 最 好 做 到 模 棱 两 可 ， 加 一 点 抽 离 ， 给 读 者 一 些 空 间 。 如 是 这 般 ， 很 难 不 给 人 们 一 既 有 洞 见 、 又 有 学 识 的 印 象 。 （ 二 ） 众 人 皆 醒 我 独 醉 　　别 树 一 帜 这 一 招 ， 当 然 不 限 於 人 人 投 入 的 电 影 。 遇 上 一 些 大 师 和 所 谓 大 师 的 经 典 杰 作 时 ， 我 们 便 要 用 完 全 不 同 的 方 法 去 演 绎 。 　　大 师 们 的 伟 大 往 往 难 以 言 传 ， 过 份 的 分 析 只 会 显 得 我 们 的 渺 小 。 当 众 人 因 为 大 师 的 杰 作 而 摸 不 著 头 脑 之 际 ， 我 已 经 可 以 与 大 师 心 心 相 印 ， 无 言 的 沟 通 好 像 是 我 的 专 利 ， 此 刻 我 为 大 师 的 杰 作 动 容 。 无 次 在 放 映 院 的 相 遇 ， 也 是 灵 魂 的 洗 礼 ， 自 我 重 生 。 如 果 大 师 是 诗 人 ， 我 也 是 诗 人 ； 不 过 你 伟 大 ， 我 渺 小 。 如 果 大 师 悲 天 、 我 也 悯 人 。 如 果 大 师 讴 歌 人 生 ， 我 也 一 起 和 应 。 　　影 评 的 格 式 已 经 不 重 要 。 我 不 介 意 见 证 每 一 次 与 大 师 相 遇 细 节 ， 以 及 他 的 杰 作 如 何 与 我 人 生 的 轨 迹 相 交 。 一 间 异 乡 的 影 院 ， 一 段 情 事 ， 一 些 领 悟 、 等 等 、 等 等 。 最 好 能 在 情 感 泛 滥 之 际 ， 加 一 点 沈 郁 ， 添 一 份 乡 愁 。 如 是 这 般 ， 很 难 不 给 人 们 一 个 既 深 刻 又 超 脱 的 印 象 。 （ 三 ） 何 时 醉 ， 何 时 醒 　　当 我 们 没 有 资 料 去 判 断 别 人 诚 信 的 时 候 ， 我 们 只 好 去 怀 疑 他 的 能 力 罢 了 。 有 些 影 评 人 ， 好 大 喜 功 ， 有 理 无 理 ， 总 要 为 电 影 加 些 诠 释 ， 处 处 也 有 性 别 政 治 ， 无 厘 头 又 「 後 殖 民 」 。 可 是 ， 理 据 薄 弱 ， 联 想 多 於 论 证 。 结 果 ， 文 章 天 马 行 空 ， 夸 夸 其 词 。 我 们 能 不 怀 疑 这 类 影 评 人 ， 他 们 的 脑 袋 在 写 作 的 时 候 ， 真 的 处 於 清 醒 的 状 态 吗 ？ 　　另 一 方 面 ， 面 对 能 够 与 一 众 大 师 有 「 特 殊 感 应 」 的 作 者 们 ， 作 为 慧 根 平 凡 芸 芸 众 生 的 代 表 ， 我 只 有 一 句 话 ： 希 望 你 们 在 沈 醉 在 大 师 的 氛 围 时 也 可 以 清 醒 一 会 ， 令 文 章 写 得 有 趣 一 点 ， 可 读 性 高 一 些 。   **************************************************** 专业V.S.业余 ． 理性V.S.感性 我从来没有敢幻想过自己能够写影评或者类似的文章。因为我一直觉得当一部电影完成以后，批评对这个已经完成的作品本身就失去了意义。当这些事后诸葛亮急急忙忙赶来的时候，所有的光影都已经固定在胶片上。真正有意义的最后评论，只有那些花钱的观众才有资格去完成——他喜欢，或者不喜欢。 可能这种由观众和市场直接和一部“神圣而伟大”的电影艺术作品进行对话的方式，带有太过于明显的江湖大棚气息。但是我仍然相信，所谓的客观评价和批评都有些装蛋的味道在里面。既然左右都是装蛋，那么为什么我们不直接一些呢？ 我理解的直接，就是我们要把自己看电影的姿态放低一些，再放低一些，把自己当作是一个普通观众，然后从这个角度出发来看待电影。然后尊重自己的感受，尊重自己的内心，尊重自己的选择，尊重自己的钱包。在这个前提下，我想可能大家会对所谓的电影批评或者评论有着一种平常心，而不再是把这些个好象是很严肃或者神圣但其实是在掉书袋的东西看成是可以左右我们大脑的交通警察。 很明显，我的意思是说，所谓的电影评论是一种很主观的东西，它里面有太多的个人经验世界的映射在里面，所以我们没办法在电影评论中找到什么所谓的“客观性的评论”。相对于那些在网上经常可以看到的“大量贩卖个人情感”式的影评或电影观后感，我所能在电影专业刊物上看到的“专业影评”基本上是枯燥无味而且充满了吹捧或自我吹捧（或者种种文字上的虐杀）。从阅读的快感来说，我更愿意看那些贩卖个人情感的东西，因为我知道文字后面是一个真正在看电影的人，真正迷恋电影的人。而那些充满了专业味道的“专业影评”，由于它们主要是集中在一个非常狭小的圈子里传播的，所以我没有办法想象在中国会有谁敢于在上面刊登他自己真正想说的意见。说到底，或捧或杀，就看你和圈子老大的关系如何。 正是这种很唧唧歪歪的虚假精英文化的流毒，使得现在很有一些人对“专业”这个词迷恋的不得了，以至于连街上收二手旧家电的都不忘在自己的自行车上绑一块牌子标榜一下自己是“专业回收旧家电”的。当大家都专业到这个程度以后，我们大家就可以明白，为什么同样一部电影，他们就怎么看出了那些；同样一篇影评，他们怎么就写的那么深刻。还有，为什么一部真正好的影片是不需要吹捧的，因为，自有影评人来说它好。 如果我们首先把自己定位在“业余”观众，花钱看电影的目的是为了接受再教育或者其他任何诸如有助于自己提高社会地位等很实在的技巧什么的，那么在看电影之前我们当然要先仰起头来听那些扯淡的影评家来告诉我们该看什么电影，不该看什么电影以及该如何去看和鉴别光和光之间的不同。在这个接受这种五迷三道教育的同时，恭喜，您已经在成为中产阶级的大路上又迈进了一小步。 而对于那些只是想来看一场电影的人来说，可能他在其中寻找的东西就很简单，比如消遣无聊，寻找乐趣，甚至只是想和女友亲热一下。可能这些东西和电影无关也可能有关，但最重要的一点是，这个电影是和他自己有关的。和他自己的头脑，自己的意见，自己的喜怒哀乐，自己的立场有关。电影，不过是其中用来感悟或者体验生活的手段之一。 每一个人看了电影以后都会有自己的观点产生。只不过有的人喜欢用这个方式，有的人喜欢用那个方式。对于那些由于要看这部电影而去看这部电影的“专业”影评人来说，他们的表达方式就是找一些深奥的词汇把和他们一起看电影的观众给饶晕过去。例如，“堪称知识的知识是导向智慧的，因为没有智慧的知识就是没有生命的肉体”，如果我们把这句汪国真体的汉语翻译过来，我以为它的意思是说，评论一部电影有很多种方式，只有被专业影评家认可的才可能是对的和有意义的。毕竟，在他们看来，智慧从来都是在少数人手里的。 我不否认有些专业术语可能是必须要这么说才能准确无误的传达作者所要表达的含义，但是我也知道有人可以在一千个常用汉字的范围内传达出同样的含义。至于哪种更好一些，让读者自己选吧。但是在摆脱了文字的纠缠之后，我想说，专业影评就是写给专业人士看的，业余影评就是写给业余人士看的，咱们可千万别拿错了钥匙上错了床，最后出来一个莫名其妙的结论，让本来是想去看场电影轻松一下的我们结果被郁闷的老师给上了课，最后花了时间陪了钱不说，最后还落个白眼：“你怎么能这么没有理性呢？！” ****************************************************   闭嘴！——影评漫议　　　　　　　  @孙克冲@   我写完《影评的批评》一文就知道会让不少人愤怒的，这正如我观看一些文章时难以忍受作者的思维混乱和失语。如我所料，文章一出来不少人就马上回应。我原本想仔细看看，希望因为我的批评引起的批评能更有理性一些。可是，我失望了。在那洋洋洒洒的众多文章和帖子中，发现那些反驳我的只是愤怒和反驳的姿态。其中有些作者还要逐条批驳，甚至还牵引到批评我的影片。   我总结了一下，对方无非是想说影评不要理性、反对专业、要感性。这让我象看他们的影评一样难以理解，充满了各种自相矛盾和错误。如一方面指出要放低电影的姿态，似乎指责我没有放低姿态，但又提出“电影，不过是其中用来感悟或者体验生活的手段之一”。在评论我的影片时，先说影片晦涩难懂，没有看明白，接着又批评了一通。在技术上分析说录音有问题，对白听不清，可是又指出了很清楚的听到了画外传出的“我操”。那么，这句很多人员疏忽的“我操”是何等的响亮。后期制作还有后来观看，我和其他人却都没有听到。这位作者的听觉系统是我用理性思考所不能理解的。   另外，我的一场戏中只有一个人物，被看出反轴了。几何学上两点一条直线。这位作者的轴线如何确定的？我不得而知。再说一个题外话，电影有一定的规则。但我认为，任何规则又都是可以违反的。知道规则，还要知道规则为什么而设。轴线规则是为了一场戏中让观众保持一致的方向感。但现在观众早就适应了电影的复杂手法，所以在一些欧洲商业电影中，为了让镜头更丰富，就有导演越过了轴线。这只需要细心的留意一些欧洲电影就可以发现。   人既需要情感也需要理性。语言是一种理性的工具。所以，后现代主义的许多概念，就是从语言学开始的。如果说诗歌、散文可以反对理性，我可以赞同。但评论绝对不可以。何谓“评”，何谓“论”？一评一论都是要思考的，要知识的。如果缺少了理性，那决不是什么“评论”了。同时，我也反对那种八股评论。比如依照某种形式，却没有任何逻辑、观点，只知照搬的僵死文章或思想。那是用来糊弄人的。   提倡理性并不意味着提倡专业。谈到专业，中国人由于传统关系，似乎迷恋专业。我认为这是一种对话语权的迷恋。而且在电影和其他艺术领域，过分夸大专业一词也很荒唐，推论下去也很荒谬。严格说来，张艺谋也不是专业导演，因为他是学摄影的。反过来，批评一些影评专业，其实是他们没有说清楚。他们是想说明那些影评没有为大众服务。那么，大众是谁？   罗兰．巴特曾提出不可能存在那种无思想意识、不承担义务、反应迟钝的“率真”读者。经济的、政治的、社会的、美学的因素全都在起作用，并影响读者的反应。一篇满是个人感情宣泄的“杂文”很难说就比“专业评论”的更大众化。同样的，在我提出一些“影评的能力”时，又被人指责这是在宣扬教导论。“影评的能力”是影评究竟能做什么和做了什么。这和“电影的能力”一样具有复杂性。   那么是否需要我所说的一种影评存在？影评并非如某些人所指出的那样没有价值。在批评“新批评”派的基础上出现的“新新批评”派认为，批评能够独立于作品存在，自由的与语言词汇沟通，追求反应的一贯性和有效性。“因此，批评家在作品面前不必卑躬屈膝、俯手从命。相反，他积极的构造作品的意义：他使的作品存在。”（霍克斯《结构主义与符号学》）那么，一部电影不是独立存在的一部电影，影评是使它存在的一部分，也是构成它的一部分。   罗兰．巴特在《批评与真理》一书中写道：作品之所以是永恒的，不是因为它把单一的意义施加于不同的人，而是因为它向单个的人表明各种不同的意义。这既说明了作品的存在本身是不同意义的存在，也说明作品存在于各个不同的单个的人中。那种指责他人教导的腔调不过是一种自我掩盖的方式。后现代主义批评的话语权迷恋大概就是如此。无论一些人拥有什么样的话语权，哪怕是一种自欺欺人的假象，他也是想紧紧抓住不放。   《影评的批评》我想要说的是一个字：真。我本意不想针对某些个别的人进行批评，而是一种现象进行的。这些现象可以说是很普遍的。同时，我也不怕批评，相反我很希望看到别人真诚的批评。一系列批评引起的连锁反应，最终会可能导致别人对我个人的攻击。哪怕我犹豫一点，就决不会写那篇文章。假的一个特征是做作。这类文章是很难读下去的。如果不是因为批评了我，我是绝对不会看的。它们之所以在我这里存在，是因为它们挂了一个批评的外衣。无论是新现实主义，还是现代主义、后现代主义电影，有一点是相同的，就是对真的追求。法国导演罗贝尔．布莱松在他的《电影书写札记》中有一句话说的很好：缺少真，人们才执着假。   ××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××   电影批评面面观（节选） An Introduction to Film Criticism : Major Critical Approaches to Narrative Film 几乎人人都看电影。无论在电影院或电视里，电影正是当代生活的的一部 分。它倏忽而过的影像和声音，为众人呈现即刻的强烈视听经验。 　　本书即综览当今各种针对剧情片而发展出来的批评方法，将百年来电影批评的脉络做一通盘的介绍。 　　电影批评不仅是对电影负面(或正面)的评价，而且是一种整理/组织各种关系 、找出并观察其型态的工作；它鼓励清晰的思考、另类的衡量、证据的评估、必须公开辩护的风险。其中没有轻松的答案，只有无数惊人的问题，但也让电影经验有感情、更有意义，是感觉、也是理解。 《电影批评面面观 》精彩内容 第一章 新闻取向－－针对广大观众的影评新闻取向要旨 　　对象：尚未看过影片的一般观众。 　　功能：提供目前上映影片的资讯；比较影片娱乐性的优劣；做为电影制片的宣传。 　　主题：正在戏院上映的各个电影。 　　作者：无特殊专长却持续观看新上映电影的新闻工作者，有截稿压力。 　　刊物：地方性及全国性的日报和周报；周刊及月刊杂志，由高阅读率的《时代杂志》（Time）、《新闻周刊》（Newsweek）等，到小众的如《纽约客》（New Yorker）和《新共和》（New Republic）。 　　新闻性电影批评主要以影评的形式，为广大的观众提供资讯。这些影评是为尚未看过该片的读者所准备的。这当然并不意味著，它们对已经看过影片的读者毫无助益，倒是决定了这种取向在处理一部电影时的方式，以及内容的性?#0124;。影评人的主要功能，在提供不知情的读者有关某部已经（或即将）上映影片的情报，大略指出影片的内容、参与拍摄的演职员，并评价影片，使得接受影评人品味的读者决定是否要花费时间和金钱去看这部电影。 新闻从业人员 　　虽然电视影评具有较高的曝光率，但大多数的影评还是出现在日报上，少部分则出现在如纽约的《村声》（The Village Voice）之类的周报，或是《新共和》、《纽约客》或《时代杂志》之类的周刊。取决於杂志走向而有著或长或短篇幅不一的影评，也出现在由《十七岁》（Seventeen）、《风尚》（Esquire）到《麦克考》（McCall's）不等的月刊。大部分的刊物有其专属的影评人，他们对电影并无特殊专业的背景。报纸的编辑相信，任何新闻工作者皆可胜任此工作。然而多年来，一些作家已成为他们所属刊物的影评代言人，建立了盛名；例如，宝琳‧凯尔（Pauline Kael）代表《纽约客》、史丹利‧考夫曼（Stanley Kauffmann）代表《新共和》。鲍世利‧克罗佘（Bosley Crowther）自四○年代初，三十年来一直是《纽约时报》（New York Times）的影评人，成为美国最有名的影评人。近来《时报》的影评则由文生‧坎比（Vincent Canby）及珍妮‧麦斯琳（Janet Maslin）所执笔。这些影评人皆发展出个人的品味及风格，其品味适合该期刊的读者群，风格则因应刊物的走向和时间表。对於某些影迷而言，这些名影评人的权威性，指导成千上f忠实读者的观影习惯。 　　一般而言，我们可以经周累日地找出一份刊物影评的一致性，这种一致性决定於刊物出现的频率及其对象。出现在日报的影评通常立即撰写於影片的商业发行之後，因此，在截稿的时效下，无法让影评人有时间再次看片。唯一凭藉的是影评人的第一印象，批评考量的时间也有限。再加上篇幅的限制，日报影评的空间就那么多，作者必须考虑有限的空间，优先回答读者期待的问题，如果还有剩下的空间，才能用做其他的批评之用。由於工作所需的时间和空间都有限，日报的影评人难以发展出属於个人的写作风格。事实上，如果一份大报有一批撰写电影的记者，则每日写影评的影评人，其地位和批评声誉皆不如周日版的影评人高，因为後者被赋予更大的篇幅，并且可以评论当周上映的主要影片。在此情况下，撰写每日版的通常称为「评论员」（reviewer），而撰写周日版的才称为「影评人」（critic）。这样的区别虽然是非正式的，倒也一针见血。受限於截稿和篇幅的日报电影评论员，通常只能概述影片的情节、简评其制作，然後以几句话带过影片的观赏价值。虽然难以求全，但是这样的文章本?#0124;上极少具有批评性和分析性。然而，这并不意味著批评绝对无法存在。事实上，新闻取向最有意思的一面，就是那些作品超越其评论功能的作者们。 影评人与评论员 　　为周刊或月刊工作的作家可称得上是「影评人」，而非「评论员」。他们表现了评论员的基本功能──有时讨论单独一部影片，有时则是一群最近上映的影片，但是他们却拥有思考的时间和空间，足以将功能延伸至批评和分析的领域。有不少周报及杂志的评论员就超越了简单影评所具有的基本功能，他们的文章颇有见解，对看过电影的观众，与没看过电影的观众一样有助益。 　　实际上，一些有关电影的佳作都是由自认为是新闻工作者的人所写的，而不是影评人或学者，他们以本土的、熟练的、人性化的睿智从事电影评论的工作，多年来奠立批评的声誉。其中像是欧提斯‧佛格森（Otis Ferguson）、詹姆斯‧艾吉（James Agee）、宝琳‧凯尔、史丹利‧考夫曼和麦斯琳（Janet Maslin），虽然在编辑催稿的压力下，但对於我们对电影的了解与欣赏，贡献卓著；也成为当时优秀的新闻影评人。他们在胜任告知一般读者新片上映的影片评论员的同时，也是讲述电影心得的影评人。 新闻界电影评论的历史 　　新闻评论演进为严肃批评的发展与电影公开放映的历史息息相关。本世纪初，电影的放映被认为是值得一书的盛事，因此报纸的记者被指派要报导这个新闻事件。早期这类所谓的评论，事实上是报导（描述影片事件之实况）和评论（告知观众影片的娱乐价值）的综合，重点放在价值上。可能的观众在读过影评之後，应当能决定值不值得花钱去看，影评的这个判准今天仍旧有效。 　　美国报纸上第一个电影放映的报导写於一八九六年，是这类早期影评的一例。报导长四段，其中三段都在描述爱迪生的放映机（「天才发明家最新的玩具」）第一次出现的模样（最後一段则回到戏院经常性的杂耍余兴节目）。记者处理这段新闻的方式和处理其他新闻故事一样。他从头到尾以过去式和直接、记实的方式，描述电影的银幕、放映机，以及放映时戏院的气氛。然後他描述影片的内容： 　　一道不寻常的亮光投射在银幕上，接著在杂耍场上出现两个早熟的金发年轻人，身著粉红和蓝色的衣服，表演著敏捷而精采的雨伞舞，动作俐落。当他们消失时，令人惊奇地出现了凶猛的海浪拍打著石砌码头旁沙滩的画面。海浪汹涌地翻滚著，浪花的泡沫飞上空中。之後重复放映著一段由一对劳莱哈台型的喜剧角色所演出的粗俗拳击赛，是一段称为《门罗主义》（The Monroe Doctrine）的喜剧寓言，也是霍特（Hoyt）的闹剧《乳白旗帜》（A Milk White Flag）中的一段动作；最後以一段高肥的金发女郎的裙舞结束。全都逼真而令人激赏。（Kauffmann, Henstell, p.3）跳记者也表达了他的意见，认为这是「一次特别的展示」。但是最後，他还是以一贯的报导方式做结，「全场为爱迪生先生喝采，但是他并没有现身」。这种对广大观众报导影片娱乐性的传统，主要是实况描述银幕的内容和表达对影片优点的个人看法，仍然是今天报章杂志电影文章的主题。 　　随著电影知名度和片长的同时提升，已不再是简单影评的评论也日益重要──特别是伴随著叙事电影的发展。较长的电影包含较多的内容，因而较长篇幅、内容扎实的电影文章也出现在通俗刊物之外的重要文学期刊上。早期的期刊批评如《拨盘》（The Dial）、《新共和》以及已停刊的《电影世界》（The Moving Picture World）等电影期刊，都强调电影做为一种较高艺术形式的潜力。早在一九○八年的一篇名为〈电影戏剧与幕景戏剧〉（The Moving Picture Drama and the Actual Drama）的文章中，罗林‧桑门斯（Rollin Summers）观察发现，「电影真实的技巧大部分与幕景戏剧相同，但却有部分是它所特有的，这种情形似乎并未在电影本身领域中被察觉。建立对这两个问题的共识，对电影的发展极为重要。」（Kauffmann,Henstell, p.9） 　　像这样欲尊电影为一种艺术形式的企图，在一九○○到一九二五年有关电影的文章中处处可见。这段期间内，最为人所记忆的影评人是那些极力为电影和电影批评正身的人。通常这些影评人的背景，除了电影之外，还包括剧场和音乐批评。这样的影评人有获得「第一位重要影评家」之誉的法兰克‧伍兹（Frank E. Woods）。以「观众」（The Spectator）的笔名在《纽约戏剧镜》（The New York Dramatic Mirror）撰写专栏，伍兹先是在专栏中挑剔影片中的穿帮的地方。然而，後来他的专栏却提出了许多重要的电影美学/批评议题，包括电影做为一种社会批评的重要。其他重要的影评人还包括海伍‧布朗（Heywood Broun），他同时也是《纽约论坛报》（New York Tribune）的文学和戏剧评论人，後来成为有名的社会评论家和专栏作家，在二○年代前是奠定电影批评声誉的功臣；以及肯尼斯‧麦高文（Kenneth Macgowan），他在历经影评和剧评家之後，成为百老汇戏剧和电影的制作人，後来担任加州大学洛杉机分校（UCLA）剧场艺术的系主任。 　　二○年代重要的电影评论人同时也是当时重要的作家，包括吉尔柏‧赛德斯（Gilbert Seldes）、哈瑞‧波坦金（Harry Potamkin）、劳勃‧雪伍（Robert E. Sherwood）、亚历山大‧伍卡特（Alexander Woollcott）、爱德蒙‧威尔逊（Edmund Wilson）和约瑟夫‧伍德‧克罗区（Joseph WoodKrutch），他们记录了当时电影对观众的影响，以影评人的角色促使通俗的电影成为严肃的艺术形式。举例来说，以下是劳勃‧雪伍评论巴斯特‧基顿（Buster Keaton）的无声喜剧《白脸》（The Paleface）的开头一节：「难得无声剧在喜剧领域有如此高的成就，唯有该片有此佳绩。文学或戏剧也从未产生像卓别林（Charles Chaplin）、哈洛‧洛依德（Harold Lloyd）或基顿的精采喜剧同样有趣的作品。这三位年轻人的努力，将电影推至有史以来最接近艺术的一刻。」（Kauffmann, Henstell, p. 132）虽然这类早期的电影文章仍以评论为主，然而其欲引进批评准绳，以确认电影的艺术性的企图，终於引发一些高度受人敬重的新闻影评家的作品诞生；他们以睿智和风格，奠定电影批评做为一种严肃事业的声誉。 风格化的影评人：新闻性影评的滥觞 电影到了三○年代已脱离无声时期，开始声音的实验。有些影评人缅怀无声电影的时代，认为「有声片」（talkie）绝对无法企及默片的艺术成就，艺术性反而会被声音的出现所摧毁。但及至三○年代中叶，正值大恐慌时期，电影成为全国上下远离灰暗现实的门路。当时人们需要的不是为电影的艺术形式正名的辩士──因为电影是三○年代的大众艺术，也不是追悼默片消逝的历史学者；而是能获得观众信赖、有品味和判断力的影评人，看尽所有新片，为辛苦挣钱的影迷选择佳片。由一九三四年至第二次世界大战，符合这项能力要求的影评人代表为欧提斯‧佛格森。 　　安德鲁‧萨瑞斯（Andrew Sarris）在他为佛格森的影评集所写的序中，将一些佛格森的影评誉为「与顶尖的美国新闻作品无分轩轾」（Ferguson,p.xii）。萨瑞斯接著表示，佛格森堪称是「写作美国有史以来最优秀、最潜移默化的影评的作家」。萨瑞斯以「潜移默化」来指佛格森对後来的新闻影评人及其影评的影响。在佛格森的影评中，我们找不到三○年代前影评人的自觉，他们宣扬电影媒体，或试图支持电影获得进一步的研究与分析。显然对佛格森而言，媒体的重要性已是不争的事实，更重要的是检视电影的强弱之处。佛格森自认为是读者的好朋友，有修养的观众可以与之一同欣赏电影，讨论电影。他既不卖弄学问，也不矫揉造作。这种形象巧妙地呈现在他的影评中，俯拾即是。他的影评风格简洁，尖锐却不刻薄；论点机智，一针见血。然而最重要的是，读者立刻会注意到佛格森丰富的电影知识。他的影评简要有力，字字珠玑。焦点集中在电影的娱乐性，他的角色就像是戴特‧麦克唐纳（Dwight Macdonald）所形容的，是为「消费者」「提供小道消息的人」（tipster）。他对霍华‧霍克斯（HowardHawks）的《育婴奇谭》（Bringing Up Baby, 1938）一段简短的影评堪称代 表范例。 　　影评开宗明义即挑战一个可以是严肃的哲学问题「幽默对我们有益无 害吗？」佛格森对这个问题的回答是，《育婴奇谭》「就是那么有趣，没 有值得推荐的高深意义或洗涤人心的效果，但要用其他好货来换，我可不 干。」之後，佛格森以两句话总括情节，随後对凯萨琳‧赫本（Katharine Hepburn）和卡莱‧葛伦（Cary Grant）的演出做简短描述，并用一两个字带 过次要角色，包括扮演婴儿的美洲豹，根据佛格森玩笑的说法，它「表现 得比任何人都好，但这算得上是艺术吗？」显然，艺术是佛格森最不在意 的事。结尾佛格森对影片做了整体的评价。这篇一九三八年三月所写的影 评表现出其後四十年新闻性电影批评所依循的方向。他的风格轻松，不时 插入几句白话，句句切中要点；读者立刻明了影片的喜剧性，但又需须影 评人说明细节。他反倒喜欢在文章中无限制地使用描述性的形容词。凯萨 琳‧赫本是「无时或歇、敏感、坚强、无厘头却振振有辞」。卡莱‧葛伦 则干的「好」。霍克斯的导演方式「可以不要那么用力，再柔性一点」。 任何深入、长篇大论的评价想法都被弃置一旁，我们可由影评最後一句话 看出，「这一切（佛格森常用的评语）都可以深入探讨，分析技术，引用 要点等等，但是要这样干嘛？《育婴奇谭》根本不是一个起点，也回答不 了什么问题，它充满了老少咸宜的幽默。那么，你要看还是不要呢？」 （Ferguson, pp.215-16）。 　　根据萨瑞斯的说法，取代佛格森成为重要的新闻影评人的是詹姆斯‧ 艾吉。萨瑞斯表示，佛格森对艾吉有极大的影响。检视艾吉轻松而精简的 风格，以及个人性的观点即可清楚地看出这种影响。但是相似点仅此而 已。艾吉将知识分子对电影批评的接受程度带至前所未有的水准。对这一 点，史丹利‧考夫曼认为，《艾吉看电影》（Agee on Film, 1958, 艾吉的影 评集）的出版，开始了对严肃电影批评有了一种新的态度。 　　从一九四一到一九四八年，艾吉是《时代杂志》的影评人，从一九四 二到一九四八年，他也为《国家》（The Nation）杂志写电影专栏。这段期 间，他有时也帮《生活》（Life） 杂志写影评，其中包括有关无声喜剧和导 演的长篇论文。一九四八年，他放弃了电影的新闻工作，尝试进入电影制 作的领域。他撰写剧本──与人合写《非洲皇后》（The African Queen）的 剧本，并一直找人支持自己拍片，却从未获得机会。他因心脏病於四十五 岁英年早逝。产量丰富的他，大部分的剧本从未被拍成电影。艾吉的文学 声誉全在他的影评；奥登（W. H. Auden）在致《国家》杂志编辑的一封著 名的信中，曾称赞艾吉的影评。奥登写道，艾吉的文章── 　　具有相当深刻的趣味，以极为杰出的睿智与技巧来表达，并超越它表 面的──对我来说，是相当不重要的主题。他的文章属於那种极精粹的、 具有永恒文学价值的新闻作品──我知道的其他作品只有白寮士（Berlioz） 和萧伯纳（Shaw）的音乐批评。（Agee, p.iv）讽刺的是，奥登对艾吉的赞 美漠视了电影的存在，但是他的看法代表了四、五○年代一般知识分子对 电影的态度。这种态度却是艾吉所排斥的。艾吉把他个人对电影的热爱带 入新闻取向中，这种爱的背後是一个知识分子想要严肃对待电影的想望。 他的影评最有力的是，即使身为知识分子，他也从不对他的读者隐藏他对 一般影迷的爱与热情。虽然艾吉或许并不能改变知识分子对电影的态度， 他的作品却对电影批评具有长远的影响。 　　鲍世利‧克罗佘大约和艾吉同时开始撰写影评，却到一九六九年才退 休，他为《纽约时报》写了将近三十年的影评。毋庸置疑的，由於他在 《时报》的地位，使他成为五、六○年代美国最有影响力的影评人。我们 在克罗佘的影评中会发现，艾吉的批评方法如何走到极致。克罗佘具有高 度的主观和情绪，却缺乏在艾吉作品中沛然可见的对电影的热爱。他不直 接以第一人称行文，使得个人主观的观点看来具有毋庸置疑的权威。克罗 佘的方法可由他对亚瑟‧潘（Arthur Penn）的《我俩没有明天》（Bonnie and Clyde, 1967）所写的影评中一窥究竟。影评中提到片名、放映的戏院、 演员及导演，并简述基本情节；除此之外，仅陈述克罗佘对片子的负面评 价。他一开始就指出，该片的宣传企图让大家接受它是一部「忠实呈现」 邦尼和克莱一生的电影。对此，克罗佘的反应是：「根本不是那回事。这 明明是一部廉价的低俗闹剧，却把这低级的一对的可怕劣行，处理成像是 《Thoroughly Modern Millie》中爵士年代的耍宝家伙一样有趣。」（The New YorkTimes Film Reviews, v.7, p.6）。这是克罗佘个人风格的特色，也是 一般影评的典型。 评论员成为影评人 　　虽然，大部分的评论员循著克罗佘的传统，但还有一些为周刊或月刊 撰文的作家具有影评人而非评论员的功能。这种情形在读者群为有教养与 艺术涵养的中产知识分子的刊物尤然。例如，《村声》和《纽约客》的影 评往往有三、四千字的篇幅，因此，作者可以不只评论一部或数部电影， 文章的重点和每日发行的报纸可能有天壤之别。举例而言，评论员/影评人 可以同时写好几部电影，可讨论、比较一些主题、风格或类型的问题，而 不只受限於一堆院线片。因此，评论员/影评人能由过去的作品来讨论一个 重要导演的新作。他们也可以由新近的影片趋势，获得某种文化和社会性 的结论。或者他们可以由某时期的影片中，挑选一部佳作做详尽的诠释和 分析。由於时间和截稿的压力较轻，评论员/影评人有较多的时间来思考他 们所写的影片，也可实际多看几遍。他们的文章往往具洞见和分析力，对 看过及未看影片的读者，同样有所助益。 　　我们阅读这些评论员/影评人的文章，除了看他们对电影的评价和分析 之外，还看他们的风格。事实上，这样的影评往往娱乐性与知识性兼具。 评论员/影评人常被视为具有独特的性格，个人的偏见与特?#0124;溢於言表。举 例来说，约翰‧赛门（John Simon）以其对艺术的道德价值的信念、对大多 数通俗美国影片的挞伐和其辛辣的文体著称。在一篇对《我俩没有明天》 抨击的影评中，他攻击该片的暴力： 　　 麡妒掠伸兑痪咦屑毷釆y修剪的屍体而败坏了。罪行可能有它有 趣的一面，但在这里，经过夸张扭曲的结果，只剩下滑稽的一面。然後， 它又毫无预警地由捧腹大笑跳到血腥杀戮，所制造讨巧的震惊效果，更加 深了影片的不诚恳。我们在滑稽的谋杀和大屠杀之间，没有选择的余 地。……演出不错，但即使以银杓盛取，馊水还是馊水。（Movies into Film,168-69） 　　安德鲁‧萨瑞斯一向以充满隽语和压头韵的风格著称。在他讨论《失 婴记》（Rosemary's Baby, 罗曼‧波兰斯基Roman Polanski, 1968）的影评 中，韵文式的风格和他对影片的讨论一样迷人： 　　神圣或不神圣的鬼魂都以其形而上的庄严停止在我们的梦中出没了。 《失婴记》中的魔鬼已降为一个缺乏想像力的强暴者，演出一段荒谬的仪 式。除此之外，这不可能是宣称上帝即死神的时代了。少了上帝，魔鬼只 是单纯爱标新立异的家伙，而他的党羽，则是从查理‧亚当斯（Charles Addams）的漫画中逃出的人物。（Confessions of a Cultist, pp.374-75） 　　另一个超越「电影评论员」标签并获得广泛认同的影评人是宝琳‧凯 尔，她自六○年代中期以来即是《纽约客》的影评人。凯尔把对电影百科 全书般的知识带进新闻取向中，再加以活泼、强烈、口语化的写作风格。 她是个认真的影迷，视品味和判断为影评人两项最重要的特?#0124;；然而，她 从未忘记写作的对象是谁。如同艾吉和佛格森，她也认同广大的电影观 众。在描述她所认为一个好的影评人的条件时，她一开始先将影评人和观 众连在一起： 　　影评人的角色在帮助人们了解电影里有些什么、有些什么不该有的?#0124; 西、应该有而没有的?#0124;西。假如他帮人们了解比他们自己看到还要多的?#0124; 西，就是好的影评人；假如他能以他对电影的认识、感觉、热爱，激励人 们，使他们想获得更多的艺术经验，并期待被感动，他则是很棒的影评 人。（I Lost It at the Movies, pp.277-78） 　　凯尔往往太认同於观众，以致当她不以第一人称单数指称自己时，便 使用第一人称复数。她把自己的反应与观众的反应相比较、相连接。也许 因为这个原因，她很少参加影片为记者举行的放映会，她喜欢与观众一起 看电影。 　　凯尔的电影知识相当丰富，但却不爱卖弄。她认为电影是一种大众媒 体，也应如此被看待。曾经有一群新闻界的影评人聚在一起要为一个电影 社团命名，她主张使用“movie critic”而非“film critic”来称呼影评人。在 她为《新共和》撰文的那些年，她将专栏的名字由“film”改为 “movie”，因为她嫌film太做作了。 　　　　不论她如何称呼电影，她的批评方式循著前人的途径，却又超越他 们。身为新闻工作者，她也有篇幅的限制，同时她自认为扮演好评论员是 重要的角色之一，她会尽可能详尽地介绍影片，让读者弄清来龙去脉。她 的影评包括简短的情节大要和主要演员的介绍。而当她发现一部影片引发 了她的想像力，则不惜篇幅大加驰骋。一般而言，她的影评篇幅较大多数 新闻性影评长，在许多相关议题上著墨甚多。她不能忍受玩票性?#0124;的拍片 方式，烂片在她手下成了个人的耻辱。事实上，凯尔影评的主观性较之克 罗佘对电影情绪性的反应有过之而无不及。一篇她在六○年代中期所写的 影评可充分显示她的方式，这是她最情绪化的影评之一，使她被《麦克 考》杂志换掉，搞得全国皆知。影评针对两部影片：《真善美》（The Sound of Music, 劳勃‧怀斯Robert Wise, 1965）和《仙乐飘飘处处闻》（The Singing Nun, 亨利‧寇斯特Henry Koster, 1966）。文章写来未经修饰，愤怒 之情溢於纸张。她称这两部影片是 「裹著糖衣的谎言」，看电影的观众等 於是「帕夫洛夫的狗」，「每当音乐扬起，镜头变模糊时」，就以流眼泪 替代流口水。她形容演员无异於迪士尼电影中的动物。关於葛瑞儿‧嘉逊 （Greer Garson）的演出，她写道，「葛瑞儿‧嘉逊以她的假睫毛和极尽屈 就的态度，可以把任何一句台词变成无可比拟的假惺惺。真是天才，某种 天才。」（Kiss, Kiss, Bang, Bang, p.178）。总结整篇影评的最後，谈到她愤 怒的理由──直指六○年代美国电影制作的现况： 　　为什么我对这些电影感到如此愤怒？因为《仙乐飘飘处处闻》的劣?#0124; 欺瞒和《真善美》的华丽做假是感伤的美国调调的一部分，正是这种调调 扼杀了真?a href="mailto:的作品。不只是接受这类电影的观众会拒斥那些说不中听话的">的作品。不只是接受这类电影的观众会拒斥那些说不中听话的 电影，有才华的人也就此噤声不语。他们跟著向钱看了。（Kiss, Kiss, Bang, Bang, p.178） 　　不论喜欢或不喜欢一部影片，凯尔都能想出绝妙好词。在一篇评论史 丹利‧库柏力克（Stanley Kubrick）的《金甲部队》（Full Metal Jacket, 1987）的影评中，她虽称赞他对恐怖新兵营的描绘，但又认为库柏力克太 过分了： 　　他太专注於当下的表现，以致於没有为後来出现在影片中的角色预留 空间，但是他也达到效果了：显示将年轻人变为机器人的过程具有虐待狂 式的、重复式的强制性。影片像是一种粗硬的工具钻入你的脑壳。只有优 秀的导演才有此能耐。（The New Yorker, July 13, 1987, p.75）虽然身为新闻 工作者，当她谴责库柏力克未在电影中呈现人性，仅以机器人刻划他的观 点时，便透露出她的人道主义的倾向。她表示库柏力克近年来的电影中最 好的、最为人所记得的角色是《二○○一年：太空漫游》（2001: A Space Odyssey, 1969）的电脑霍尔（Hal）。凯尔的风格是谈话式的、流畅的、一 针见血的。她的方式极端的个人化，是表达自己感觉的机会，与新闻取向 的传统不谋而合。宝琳‧凯尔也是第一个为新闻取向辩护的人。在所有电 影的书籍中，只有她表示， 「只有新闻影评人写的影评是真正有意思的， 因为只有他们才会对影片有直接的反应。」（Mount, p.32）。 　　史丹利‧考夫曼和凯尔相反，代表另一类企图对影片保持客观、力求 厘清影片强弱之处的新闻取向。他自一九五八年开始写评论，在纽约市的 教育电视台及《纽约时报》撰写剧评，也写小说和剧本，编辑电影文集， 他所收集的影评已发行了四册。目前，考夫曼担任《新共和》的剧评人、 耶鲁大学的戏剧客座教授，以及纽约市立大学的杰出教授，横跨新闻、学 术两界。考夫曼曾写道： 　　我在一九三三年发现影评的意义。在那之前，虽然数十年来我一直是 个影痴，但从未想到电影也可以用类似於优秀的戏剧、文学或音乐批评家 所使用的语言来讨论。直到有一天，在我大学的图书馆，拿起一本《国 家》杂志，读到一篇威廉‧特洛伊（William Troy）的评论 ──我不记得电 影的片名，他比较一部新片和先前的一部影片中类似的一个段落，显示它 们风格间的关系。我不确定我的下巴是否真的掉下来，但那种吃惊的感觉 是永难忘怀的。（Murry, p.142）这段引言颇具教育性。考夫曼早年发现电 影批评超越一般评论的潜力，能找出更多影片以外的?#0124;西。新闻影评人有 时可以把电影当成藉口，讨论他或她所关心的其他事物。但是考夫曼一直 努力使电影成为批评分析的主要焦点。我们要找到这类新闻取向的例子， 只要翻翻最近一期的《新共和》即可。一九八五年，考夫曼讨论《龙年》 （Year of the Dragon）这部麦可‧西米诺（Michael Cimino）自七○年代末 《天国之门》（Heaven's Gate）惨遭滑铁卢之後的第一部电影。他的批评比 一般评论的内容更多，包含了情节的大要、主要演员的名字，以及一句立 即引起我们兴趣的开场白──那是以问句的形式所写的：「谁会写《龙 年》这样的书？」让人联想到由史蒂芬‧巴哈（Stephen Bach）所写其他的 书，他的书曾拍成《天国之门》和《定剪》（Final Cut, 1985）等造成一连 串恶评的电影，这个问题的对象是有学养的读者，提醒他们近来电影和文 学界所发生的事。我们立刻就明白考夫曼对这部电影的观点。然後，他引 到其他必定为知识影迷所熟知的电影，并以这部影片的众多实例为基础， 用影评的重心解释他极为讨厌它的原因： 　　一方面，电影充斥著陈腔滥调；另一方面，又充斥著不可思议的新奇 之物。陈腔滥调有：电影开始於中国旧历年的庆祝，如此地强调鞭炮，以 致於我们知道游行是用来掩护杀人的。白人（刑警）有那种在电影中常见 的婚姻问题──他因公忘妻，老套到令人怀疑演员哪有精力说好台词。同 样的老套还有警察局长办公室的争吵。有些话陈腐得令人几乎透不过气。 像是太太骂他：「你真是得寸进尺。」不可思议的新奇之物有：唐人街帮 派年轻头子赴泰国，送给贩毒首领的是帮派对手的首级（我的意思是，又 一个爱用「头」的山姆‧毕京柏Sam Peckinpah迷）。一个中国女子从警方 手中逃出，跑到街心，被车撞倒在一边，另一边是疾驶的计程车。姑且不 论唐人街没有双向道的街道，难道就没有一个司机停下来吗？当白人刑警 来到录音间时，女播报员很气他，不想理他。为什么呢？她因为和他扯上 关系，被三个中国人侵入家中强暴。好吧，碰上这种事，任何女人都会生 气的。在白人刑警和帮派头子最後的枪战中，白人赢了，他把枪交给仰卧 著的头子，冒著生命的危险，为的是让中国头子自杀（这里让人联想到 《大镳客》的豪勇，白人刑警可看过那部电影？）。 　　情节和主题处处可见松散之处。情节：一个中国老人排开人群，进入 一个波兰人的葬礼，跪在棺材前，双手划十。他是谁？一个白人突然出现 在帮派头子身边，警告他的办公室被抄。那个白人又是谁？主题：电视上 对白人腐败的题材都拍烂了，因而并未处理这个主题。越战後遗症──蓝 波式的还是反蓝波则交代不清──偶被提及，却又不了了之（白人刑警是 越战退伍军人）。对中国文化复杂性的了解──一开始，白人刑警有一大 堆书──也被提起，但却掉入常见的拳枪拼斗的公式。 　　　简言之，这样的电影竟又长过两小时，《龙年》简直是一团糟。（The New Republic, September 16 and 23, 1985, pp.33-34）他的分析有著新闻取向 熟悉的结构：高度可读而活泼的风格、个人的评语，以及强烈的说教意 味。彷佛将读者玩弄於其博学的股掌之中。考夫曼也以实例来支持他对电 影所归纳出的通则，他最好的影评都使用这种策略。 　　这些评论员/影评人，以及所有鬻电影文字维生的人，对文字和影像同 等重视。他们的作品显示他们不仅是影评人，也是作家。实际上，他们的 影评就是一种文学──机敏而个人化的批评论文，本身即可单独阅读。这 类文章中，最差的是过分自我中心，完全脱离主题──电影，使得影片成 为个人实验的藉口。但是，最好的作品来自有经验作家的电影心得，他们 与人分享他们对电影媒体的思考和洞察，丰富了作品的意义，并提供读者/ 观众精神的粮食。 电视影评 　　詹姆斯‧艾吉、鲍世利‧克罗佘和宝琳‧凯尔的文章，提供读者高度 个人化的新闻取向的范例。然而，八○年代的影评却变得更加个人化。由 《芝加哥论坛报》（Chicago Tribune）的金‧席斯科（Gene Siskel）和《芝 加哥太阳时报》（Chicago Sun Times）的罗杰‧伊柏特（Roger Ebert）共同 主持的《席斯科和伊柏特的电影世界》（Siskel and Ebert: The Movies），将 新闻影评搬上电视。他们把影评推到个人化的极致。 　　这个节目始於七○年代末期公共电视的《试片会》（Sneak Previews），由这两位影评人，一个高而瘦，另一个矮而胖──模仿劳莱与 哈台──主持，提供一处辩论的空间，每周讨论几部最近上映的电影。节 目的方式相当受欢迎，因而到了八○年代初移至商业频道，公共电视台则 保留《试片会》的名称，换由两个新的影评人主持。 　　循著其他影评人的脚步，像是《今天》（Today）节目的金‧谢利 （Gene Shalit），席斯科和伊柏特在节目中放映最近上映影片的片段，然後 讨论它们的优缺点。《席斯科和伊柏特的电影世界》与其他电视影评节目 的最大不同，在於评论的时间。谢利大约有五分钟的时间做评，而席斯科 和伊柏特每周有半小时。除此之外，节目的形式则是大同小异。有时候 《席斯科和伊柏特的电影世界》也将整个节目花在一个主题上，像是「电 影中的暴力」，或是「伍迪‧艾伦的电影」，但是通常节目还是在预告每 周放映的新片。 　　节目的场景类似电影院的包厢，两位影评人比邻坐在豪华的戏院座位 上。每次节目的开头都有影片的简短片段，随後是两位影评人对影片情节 的简介。接著由席斯科和伊柏特轮流介绍每部影片，并做进一步的评论。 每部影片评论之後，他们都会投给影片「好」──拇指朝上，或「不好」 ──拇指朝下的票。节目的结尾会综合主持人对影片的投票和整体意见。 　　一九八五年九月二十一日的节目是新闻取向搬上电视的代表范例。节 目中评论的四部影片之一的是《摩斯拉一九八五》（Godzilla 1985）。这段 评论开始由伊柏特介绍影片，他称它为「费时三十年拍摄的续集」。然後 席斯科表示他「非常期待」看这部电影，因为他很喜欢最早的摩斯拉，但 却发现续集「很无聊」。在此，席斯科放了一段影片，其中摩斯拉的猎捕 者雷蒙‧毕（Raymond Burr）说：「它（摩斯拉）正在寻找什么?#0124;西，希望 我们能即时发现它所要找的?#0124;西。」片段在这里中断，灯亮起，席斯科和 伊柏特花了五分钟，以玩笑式的对话做评。这里是评论的部分转录： 　　席斯科：（指前面毕的台词）我也在寻找什么?#0124;西，有一点趣味的?#0124; 西。但是那并不好玩。他只是像死人一样呆站在那儿。你知道，这可不是 木乃伊电影。 　　伊柏特：哈哈哈。 　　席斯科：……那个摩斯拉站在水中的镜头──我觉得小孩子在洗澡缸 里都比那个好玩多了…… 　　伊柏特：你对，你对。我也在期待有什么会发生…… 　　席斯科：你知道，因为这部片子这么差，反倒让我看重起什么吗？重 拍的《大金刚》（King Kong）…… 　　伊柏特：烂到让我觉得《地狱人》（Inferno Man）和《B女孩入侵》 （Invasion of the B Girls）都不错了。（然後伊柏特试著说明影片没有正确描 绘「摩斯拉大小的无穷变化」。 　　席斯科打断他，为他做结：「我想，你想说的是，这部电影烂透 了。」） 　　伊柏特：我不知道我想说什么──这部电影逊毙了；那是我要说的。 　　此时，影评人接著讨论下一部电影，也是当晚四部中的第二部。电视 上所用到的新闻取向，虽然有娱乐性，有时似乎如同报纸的一般影评一样 肤浅：只是影评人对院线片单薄的意见。但是它确实有它的目的。举一而 言，它让广大的观众方便得到不错的影评（调查显示，绝大多数的观众在 去电影院之前，很少先读任何的影评）。换句话说，电视影评人想要提升 观众批评判断的标准，以实例说明电影也有深入分析的必要。姑且不论电 视影评现在的风貌，我们应可预见它的潜力：运用停格分析画面、重复放 映一个段落，或是描绘某个片段重点的可能。只要找到正确的方式和人 选，出现在周刊和月刊上的深入分析也可以搬上电视的萤光幕。 影迷杂志、内幕传记，以及摆设书籍的新闻取向 　　如果说任何新闻从业人员都可以为刊物写影评，那么同样的写作能力 也可以创作更长的作品。事实上，许多知名的影评人都曾出版作品集。像 是鲍世利‧克罗佘写有关电影和电影工业的整本作品，包括有关米高梅电 影公司（MGM）的《娱乐大帝国的故事》（The Lion's Share: The Story of an Entertainment Empire, 1967）和《好莱坞贵族：路易‧梅耶的生平与时代》 （Hollywood Rajah: The Life and Times of Louis B. Mayer, 1960）。自二○年代 以来，广大观众对好莱坞及「梦工厂」内的人，几乎是无止尽地好奇。新 闻记者於是以上百万的出版纸张来满足他们的需要。 　　曾经处处可见、众所皆知的影迷杂志，如《电影剧》（Photoplay）， 即是明星制度下的产物。大家渴望知道鲁道夫‧范伦铁诺（Rudolph Valentino）真正的面貌、克莱拉‧宝（Clara Bow）约会的对象、道格拉 斯‧范朋克（Douglas Fairbanks）喜欢的餐厅，以及所有明星私生活的细 节，这使得片厂的公关部门挤出一大堆掺杂著夸张、捏造成分的资料，来 填满影迷杂志和报纸花边新闻的篇幅。随著六○年代明星制度的终止，大 家另辟蹊径，电视成为他们的新目标。虽然如此，即使今天的小道新闻和 扒粪小报，如《明星》（Star）和《询问报》（Enquirer）也是以当红的一批 电视电影人耸动又搧情的故事做为卖点。正确的报导不是这类刊物所标榜 的。总之，我们可以经由过期的这类杂志中，了解电影明星对一般大众的 影响力。 　　当然，想了解好莱坞名人的期望一直持续著，新闻人员於是也撰写有 关男女演员、导演和制片的「生平与时代」以资回应。许多这类传记未经 详细研究，只是重刊所有多年来口耳相传的名人轶事。这类书是闲聊式 的，活泼的，有时也是搧情的──像是《亲爱的妈咪》（Mommy, Dearest, 1978）有关琼‧克劳馥（JoanCrawford），由她的养女所写，揭露一个相当 病态的家庭生活──读者应以娱乐待之，对学生可能有价值，却无法等同 於批评文章。一种认定「内幕传记」（buff biography指的是为影迷和怀旧狂 所写的书）的方式是，它没有用注释来标示资料的出处。另一种侦测真伪 的方式是留意，若是对电影人士越确实的调查，应该花越多的时间分析他 的作品，而非呈现轶事。 　　虽然几乎所有有关电影的书都附有照片──或者是由剧照师在现场拍 摄的宣传照片，或是实际拷贝上的放大画面──有些作品却似乎全是照 片，极少内文。这些书籍往往装订精美，有些是大部头的、铜板纸印刷， 并附以精致图绘。它们通常被称为「摆设书籍」（coffee table books），因 为购买这类书籍主要是做为装饰之用，放在起居室的茶几上秀给客人看， 内容很少运用认真研究电影的人有用的分析方式。 　　然而，摆设书籍和影迷杂志及内幕传记一样，反映了一般大众对电影 的极大兴趣。事实上，有时这些书所附的大量照片，也是由电影档案馆中 找到的，因而揭露早期电影制作鲜为人知的部分，或重新发掘电影史中已 被遗忘的一段。虽然，程度好的读者必须参照其他资料，但这些出版品确 实力求名字、日期和其他纪录事项的正确。因此我们不能全然忽略它们； 在读它们时，应意识到其功能在将某种资料呈现给广大的观众。 现今可做为新闻取向范例的影评 　　无疑的，大众媒体的新闻取向，其主要功能在提供可能的观众足够的 讯息，好正确决定影片是否值得一看。但是品味因人而异。鲍世利‧克罗 佘和约翰‧赛门讨厌《我俩没有明天》，宝琳‧凯尔却喜欢它。如果你读 了这些影评，要如何做决定？某方面来看，影评人不能告诉你，你会喜欢 或不喜欢什么，唯一能做的是亲自去看电影。然而事实上，没有人能看遍 所有新片。因此，影评能有效地帮助观众决定选择的对象。 　　或许对一个学电影批评的学生来说，最好的策略是在看一部电影之 前，先找到所有主要刊物上的影评，看看《时代杂志》怎么说它，还有 《纽约客》、《村声》、《纽约时报》、《新闻周刊》、《花花公子》 （Playboy）、《哈泼》（Harper's）、《新共和》、《美国电影》 （American Film），以及当地的报纸。再去看电影。然後自问：在所有读过 的影评中，哪一个最接近你可能的写作方向？也许那篇影评的作者品味和 你最类似。当然你和你最欣赏的影评人难免有意见分歧之时，你不需要完 全赞同凯尔、萨瑞斯或考夫曼，他们便足可成为你师法的新闻影评人。有 了这方面的知识，当你运用新闻取向时，便能了解自己的优缺点。 好影评的配方 　　完全在於读者的需要。显然地，影评应让观众知道影片的相关事项， 是神秘剧还是爱情片，喜剧还是肥皂剧，但不要唠唠叨叨地覆述情节，或 是将重要的结尾给泄漏了。读者可能想知道导演及演员，以决定是否去看 这部影片。人人都有他偏好的对象。然後要举实例判定影片的好坏──喜 欢或不喜欢它，什么是被它所激发的感觉，它是否具娱乐性。这些都是想 去看电影的观众想要得到的资讯。一篇好的影评只要完成它的具体功能就 够了。 　　另一方面，有些人因为影评人的风格而喜欢读影评，就像有些观众因 为有趣、纯粹娱乐性而看席斯科和伊柏特；他们主要不是为了寻求观影指 导。最有名的影评人往往具有独特的写作风格，由於他们能吸引人，他们 的文章也就兼具知识性和娱乐性。本章前面曾提及的影评人约翰‧赛门有 名的是他辛辣的散文风格，和他对大多数电影（尤其是美国电影）的全面 排斥。安德鲁‧萨瑞斯的风格是隽语式与压头韵。反之，宝琳‧凯尔便呈 现对电影大胆、机灵且高度热情的回应。 结语 　　新闻取向基於它的本?#0124;与功能，不论如何杰出，很少能超出个人以其 品味和背景对影片的立即回应。作者如能以机智和风格运用文字，待读者 如密友，使其不至於要求过多，便能让作品具有说服力，并且诉诸於经验 的交换，品味的认同。事实上，读者要问影评人的问题是：「你对这部电 影的感觉和意见与我相同吗？」是人的特?#0124;造成电影学生和学者寻求批评 上的逻辑与知性的严谨。当然，许多新闻性的电影文章充斥著简单、无啥 学问、不经大脑的反应，「有关这部电影，我知道的不多，但我知道我喜 欢的是什么」即是代表。然而，在写作的过程中，这种喜不喜欢的粗糙反 应会转化出更多的?#0124;西：由衷表达出一个社会的价值体系，也往往透露对 讨论议题的集体共识。 　　显然的，新闻取向曾生产出一些有关电影的最好作品，由电影刚发明 时思想前卫的影评人一直持续到现在。今天的新闻影评人，其作品明白易 懂、知识丰富、极具理解力。他们跟随著前人，如欧提斯‧佛格森和詹姆 斯‧艾吉的足迹；他们所开拓出的形式和风格，由三○年代至今一直为人 所模仿。然而，深究下去会发现，优秀的新闻影评人不是他人的翻版── 他们是原创的，拥有自己的风格和特性，却又能将新鲜、快速和活力带入 电影的分析中。 写作新闻影评之指导大纲 I.材料 A.主要 　　在任何人影响你的意见之前，率先观看首轮电影。不要读宣传文字， 并且避免和朋友讨论正反意见。以新鲜、一手的观点看电影。在写完你的 影评之前，避免阅读专业的影评。 B. 次要 　　观赏其他同时上映的影片做比较。检视其他具有类似情节或主题、相 同演员或导演的影片（录影带），进一步了解影片的类型特性。研读出自 男女影评人之手的各类影评，本章提到的影评人是个好的起点。同时要看 当地和学校报纸的影评。 II. 方法 　　看电影时一边详实地做笔记。以模仿本章所讨论的影评人风格来发展 你的新闻风格。练习像朋友一样对读者说话，写作出有自信的散文体。避 免类似「像是」、「我相信」、「我想」的文词。对你的风格和所讨论的 影片抱著轻松的态度。拜访你们学校新闻系的学生，或是和当地报纸的影 评人谈一谈，获得他们对报导电影新闻的技巧的意见，对写作也有所助 益。 III. 使用新闻取向的写作者会问的问题 1.演员是谁？他们所饰演的角色为何？ 2.谁拍摄此片：制作公司、制片、导演、编剧、摄影？我看过他们拍的其他 电影吗？有必要提到它们吗？ 3.我喜欢这部电影吗？为什么喜欢？为什么不喜欢？ 4.仅仅看过一次会不会不公平，或者我应该再看一次以免遗珠？ 5.我可能对影片的明星、导演、主题有偏见吗？ 6.我已力求客观吗？有以实例支持我的看法？我对主题或情节的好恶造成偏 见吗？对影片的描述正确吗？

补充日期: 2003-09-27 16:22:26

《电影批评面面观》好像就是我刚刚说的那本书。

倒，楼上的还真这么认真啊，楼主显然要泡妞

难道认真也是一种　　　  罪？

认真不是罪，助纣为虐就不好了~

泡妞! 泡妞! 泡妞! 泡妞! 泡妞!

我日！！ 我日！！ 我日！！ 我日！！ 我日！！ 我日！！ 我日！！ 我日！！ 我日！！

不可能的，那个MM长的不好看！ 谢谢戈达尔。 不愧为LEILEI的老相好。

别解释了，好不好看和你泡妞没有直接关系

对，前刃的标准是8-80岁的女人

疙瘩你上当了，上面的说那MM不好看了，哈哈

靠 我要睡你们。

疙瘩尔，都是我连累你了……

没关系。   我不认识你。   但我认识他们的肉体！！ 哈哈哈哈哈哈

待毙疙瘩而 哈哈哈哈 一看是MM就激动的一B！

SCRATCH! say：

午夜的饥饿经常发生，迷失的皇后找不到归宿