悲情城市 - 西祠胡同

悲情城市
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ID: 08972709

水牛2097 发表于：2005-7-18 20:04:43

一 “仁者”之诗

《悲情城市》“写的是台湾战后的社会改革”（侯孝贤语），但是，影片并没有正面表现宏大的历史事件，而是讲述了这些滚滚历史进程对普通人命运的操控。
作者以一种“回溯”的眼光来看待以林氏兄弟为代表的普通人在战后台湾的社会变动中的命运，因为是“回溯”，历史和历史中的人的苦难便成为了一种已经存在的事实而不可改变，命运便成为了一种宿命。虽然这些苦难注定要出现，但是，侯孝贤并没有让故事成为一首顾影自怜式的哀曲，而是以“物我相应”的影像搭建了一个深情超然的视点，深情系于对那些被历史掳为人质的个人的同情，超然却是作者不执着于具体事态的知性结论和道德判断，而是以一种温暖而悲悯的情怀关注着人的生存。

《悲情城市》以一种团块式的结构来开始自己的讲述，在前二十多分钟的时间里，林文雄、林文良、林文清、宽荣、宽美等众多人物相继出场：文雄在家里庆贺儿子的诞生；宽美来到鑫瓜石的矿山医院作事，与文清相伴；宽荣与几个知识分子朋友谈天论道；日本姑娘静子与宽荣兄妹告别；文良回到台湾等等。这些事件并没有形成一个以某种事态性焦点为中心的功能关系，但看起来庞杂繁复，各自为政的这些事情却在情绪上形成了一个焦点，这种情绪就是战后台湾人的“悲情”：一方面他们为回归祖国而欣慰，另一方面半个多世纪的日本殖民统治又让他们对于很多事情有了不同于大部分中国人的情感体验，无所依归的气氛弥漫在人们的心中。比如：本省人文清、宽荣与大陆来的知识分子是好朋友，他们不仅是性格相投，而且对祖国有同样的爱，对正义有着来源于同一文化根源的执着。他们同声高唱《流亡三部曲》，为抗战的胜利欢呼，可是另一个台湾人文良此刻却因战争中身份的不明而饱受折磨，现在两眼泪水地躺在医院的病床上；在学校作老师的宽荣与日本校长小川的女儿静子有一段恋情。随着日本人的战败，台湾归还给中国，在台湾的所有日本侨民都要限期离境，静子父女也正要回迁日本。宽荣和静子个人的爱情必须让位于民族的大义。五味杂陈之中，宽荣只能情绪复杂地“长亭相送”。
正是这种矛盾的“悲情”成为故事开篇各叙事段落联结的依据。
这种“悲情”来源于台湾复杂的历史遭遇和情感经历。从近代以来，由于国力的衰弱，中国在政治地缘上被列强所瓜分、在文化身份上被各种外来文化所分解。不同地域和不同集团的人群在摆脱列强、寻求复兴的过程中有了不同的道路认同和情感经历。台湾人是中华民族大家庭中遭遇最坎坷、情感最复杂的人群。“一六四二年至一九四五年的三百二十年间，历经五个不同政权的统治，其中尤以近百年来日本人殖民地统治和国民党政府的威权主义政治影响最巨……台湾文化包括中原文化、闽粤文化、南粤文化等等，在较特殊的历史时空过程孕育多元、丰富的独特海洋文化”。这使得台湾战后的社会变化异常的艰难复杂，台湾人总是处在一种两难的境况之中。
以林家的遭遇为代表，《悲情城市》书写了抗战胜利后，有着这种复杂特殊的历史背景的台湾人的命运。
从上海帮来找文良加入到走私集团开始，故事在时间上的进展性开始体现出来，在战后台湾社会变革这个总的背景下，以文雄、文良与上海帮的争斗，文清与宽美的爱情、文清、宽荣直接参与“二二八事件”三条联系松散的线索来展开故事。
作为日本人的殖民地，很多台湾人在二战时期被征兵为日本侵略者服务。林家老二作为军医去了南洋，战死他乡，老三文良去了上海作日本人的翻译，战后面临汉奸的指控，虽然几经波折终于出狱，最后却得了疯病，只能痴呆地渡过余生；老大虽然也有一些江湖行为，但他依然是一个良心未泯的普通人，作为一家的顶梁柱他不得不撑起保护林家的重任，结果惨死在与腐败官僚有勾结的黑帮之手；因为童年时一次意外而耳聋的老四文清本是一个很唯美的人，沉浸在自己的照相手艺和与宽美的爱情中。应该说这样一个人是有可能逃避社会纷争的，可是，社会的丑恶使他与同道之人不得不起而抗争，结果遭受了不幸。
文雄和文良只是按照他们一贯的原则和生活内容在行动，他们没有意识到罩在自己头上的历史的巨掌，在不知不觉中，弱小的身躯被历史的车轮碾过，如果说他们是在不自觉的状态下遭受的苦难，文清的苦难则是一种主动的选择，因为他和宽荣等人拒绝不了像“海妖的歌声”一样美丽的自由和公正的召唤，他们是主动扑火的飞蛾。
在故事大的时空结构上，三条线索之间没有太多的联系，时间上自然顺延，在各个段落之间以富有时代特征的细节举重若轻地点明重大历史事件的存在，故事给人一种强烈的历史感。与这种历史感相关的是《悲情城市》的叙述话语。在《悲》的讲述中，聚焦点（在叙事学中，聚焦点指的是）不是故事中人物的感受，而是叙述者“深情超然”的态度，这是建立在人物遭遇基础上却又饱含着作者强烈主观情绪的感受焦点，这种既“移情”又“间离”的讲述让观众与人物有了一个富有弹性的关系，既“同情”于林家兄弟的感受，又不完全认同于他们的悲情，从而，故事的进展成功地让观众感受到一种对故事中人物的具体遭遇的超越：林家兄弟对各自命运的自觉与否并不重要，重要的是这种生命内容的不可避免，是在历史的大变迁中个体的人被卷入到了不可预见的苦难之中的现实。

另一方面，在故事之中，历史并没有被妖魔化，它只是一个超然于个人之上的客观过程。抗战胜利后，到达台湾的国民政府不仅要在政治上打压其对手，还要在国家的统一这个问题上处理台湾的复杂局面，当时面临的最大问题就是台湾人的文化身份认同的问题：郑成功收复台湾让主要是中国南方移民构成的台湾回到了祖国的怀抱，但是，这时台湾却是“反清复明”的基地，与大陆的清政府对立，政权到了清政府手中之后，《马关条约》时台湾又被割让给日本，日本侵华战争中日军的残酷台湾人没有感同身受的经验，相反，在工业化的过程中，日本人在台湾作了一些有利于民生的基础建设，“” 这让台湾人的文化身份很复杂。故事中，我们看到这种身份的复杂生动地体现在台湾人的语言之中：当大哥文雄带着阿嘉去求上海仔在过年之前救出被他们弄进监狱的文良时，三个上海仔与文雄的谈判居然要经过两道语言的转换。先由阿嘉把文雄的闽南话翻成广东话，再由上海仔中的一个人把广东话翻成上海话。这种情况在影片中比比皆是：在宽美就职的医院中，光复之后的第一件事就是学说普通话；“二二八事件”中，几个本省人在火车上为了验明文清是否是本省人时，竟用日语作为这种验证的工具。
“一个社会统一体的维护必须是有统一的记忆”，这就是战后国民政府要完成的历史使命。所以，侯孝贤虽然表现了陈仪的腐败和冷漠，但是他并没有对国民政府战后的文化大一统的举措下否定之辞，他很睿智地感觉到了历史的客观进程。 “天地不仁，以万物为刍狗”，历史永远都不会是田园牧歌式的前进，总是在充满血与火的沼泽中迈开它那坚定的步伐。侯孝贤说他想表现的都是“自然法则下人的生活”。在《悲情城市》中，历史进程就像“自然法则”一样具有超越人力的客观性，\一个人不能选择自己生活的时代和文化背景，从而也就不能避免自身命运的先在决定因素，人只能在这个法则之下生活，人永远都是被历史进程所摆布的“玩偶”。但是，故事的叙述中，这些个人的不幸与欢欣都如阳光底下的所有事物一样自然而不可避免，故事以沉静的态度关注着生命的固有本质在各种环境下的舞动，以一种心灵的包容和坚韧突出了灵性生命对于世界荒诞性的超越。

同样是这个题材，如果把重心放在个人与历史力量的抗争上，展现个人为了维护合理的尊严与历史的必然进程的冲突，彰显个人的悲剧，这也许能成就一部悲壮的心灵史诗。但《悲情城市》是一种很静观超然的态度，它宿命地看待人生，远远地注视品味着人在一种不可明状的力量的安排下的生活轨迹，他们无力与历史相抗争，即使是文清、宽荣等人的行动也不是要我们体验个人反抗的过程，而是另外一种被历史所控制的生命形式。
这种品味构成了侯孝贤叙事的基础，它不关注世界为什么如此变化，以及这种变化的内在根源这些“真理”，它关注的是历史法则之下的人的命运，是对生命、对现世世界的静观体悟和深情的喟叹。所以，侯孝贤展示的不是智性的深刻，不是如史诗那样超越性的崇高，而是一种温暖的悲悯。这是儒家文化所造就的品格，蕴含着“仁者爱人” （《孟子·离娄下》）的宽佑心境。

“樊迟问‘仁’，子曰‘爱人’”（《论语·颜渊》），《悲情城市》正是这样一种仁者的风范，是一首深沉温暖的仁者之诗。

二应物写神

侯孝贤和剪辑师廖庆松在说到《悲情城市》的艺术风格时，都一再强调一个词“气韵剪辑法”，“我剪的时候秉持的是一个‘气韵’也就是一个张力，……这股气韵包括了演员本身戏里所传达的气味及观众的观影情绪”。
这个“气韵”在影片中随处可见。
“静子告别”一场：

1远景　医院门厅
日本姑娘静子拿着告别的礼物来找宽美，她向人打听着。
２全景　宽美房间
静子和宽美相对跪坐，静子将她哥哥的遗物──竹剑和诗作托宽美转交给宽荣。
静默中隐隐响起风琴声。
３特－近－中　摇
学生们在上音乐课，静子在风琴前弹唱日本民谣《红蜻蜓》，宽荣站在一旁聆听。
４全景　静子家客厅
静子在“塌塌米”上插花。画外歌声转为同一音调的器乐。
５中景　静子家书房
宽荣在看静子哥哥写诗。
６字幕
我永远记得你
尽管飞扬地去吧
我随后就来
大家都一样
７中景　宽美房间
宽荣宽美文清展开那首遗诗，默默地看着，宽荣向妹妹说起日本人的樱花情+01结。
８近景　宽美房间
宽美与文清笔谈，宽美转述宽荣的话。
９字幕（中文）
内容同上。

这是一段被批评家们大加赞赏的段落，“这个不长的段落，仅仅七个镜头（除字幕外）就跳跃了五个时空，如果顺时排列是：
A过去的过去：42、43镜，（即上引４、５镜），静子哥哥尚未从军时。
B过去： 41镜（即上引之３镜）。哥哥从军（或阵亡）后。
C今天： 39、 40镜（即上引之１、２镜）。静子临行前。
D又一天： 45镜（上引之６镜）静子走后。
E又一个晚上： 46镜（上引之７镜）。
而银幕上的顺序是CBADE”，其中３、４、５镜，可以简单的看成是静子的主观想象，“她来道别，想见的人没见到，自然就想起在一起的时候，而且是先想两人心心相印时（镜３，引者注），后想初识时分（镜４、镜５，引者注）。” （郑洞天《〈悲情城市〉的电影形态》）。
这是一种事理逻辑上的解释，其实对这三个镜头而言，这种解释方法是不得要领并且有很多歧义的。比如，我们完全可以这样解释这三个镜头：镜３是静子来告别时没有见到宽荣而自然生起的回忆：不得不分手的时候两人无奈的悲伤。在这个“之”字型运动轨迹的摇镜头中，从学生的特写开始，中经静子的近景，再到宽荣的中景，镜头落幅在宽荣的近景，此时宽荣正在沉浸在忧伤的音乐中，这种忧伤使他想到了自己与静子兄妹的关系：与静子含蓄美好的爱情、与静子哥哥之间的深厚的同窗情谊，而这一切都将因为对方是日本人而不得不结束。所以，如果说镜３是静子的回忆，镜４、镜５则是宽荣的回忆：回忆自己与静子兄妹充满情谊的关系。这在调度上也能找到依据：在镜４中，我们看到全景中正在插花的静子有一个对画外的羞涩的微笑，这暗示了画外宽荣的存在，从调度上说，这个镜头可以看成是一个反打镜头，省略掉的是视线的发出者宽荣的正打镜头。从镜５的内容来看，静子在前虽然对宽美说：“哥哥写这首诗时宽荣也在场”，表明她知道镜５的内容，但是，在调度上镜５并不是静子看到的东西，这个镜头更像是宽荣的回忆。并且镜４、镜５是不能在时间上作非常清晰的划分的。因为它们是沉淀在宽荣心中、被感情所晕染的往事，在宽荣的这两个回忆中，这些往事是没有时间的先后的。这是一种解释。
我们甚至也可以把三个镜头看成都是叙述者的客观讲述也是说得通的。
之所以会产生如此多的歧义，是因为我们不自觉地沿用了蒙太奇对事件的逻辑解析的想象惯性，这种惯性要求我们去寻求镜头之间的这种逻辑顺序，从而把这些镜头的关系说得太实，缺乏了想象的空间。从我们观看时的感受说，在观看时，你很难分清这三个场面的时间关系，也很难确定视点，其实也没有必要分清楚，这三个镜头是拥有共同情绪的三个独立意象，统一在一种忧伤的情绪之中，用音乐《红蜻蜓》来提示这种统一性。
从整个段落来看，镜头统一在“生离死别”（与静子是“生离”，与静子哥哥是“死别”）的情绪中，第１、２镜是现在时空中静子来告别，后两镜是静子走后宽荣等三人的思念，同时以日文和中文打出的遗诗则是这种告别在意境上的提升。让这种忧伤告别的情绪提纯为一种人生的感慨。剪辑的依据就不是上述的事理逻辑这种蒙太奇方法，而是在情绪的统一下，意象之间的联想，这种从逻辑上看跳跃的意象却能通过情感联想统一成同一个意境，这在西方叙事学的视点观看来可能是视点太混乱，但是，在中国古诗词中这种意象的组合是很平常的。如：　　　

鸡声茅店月，
人迹板桥霜。

你不能简单地解释说茅店所养的鸡在打鸣，此时月亮还斜斜地挂在茅店的屋檐上，一个旅客起早赶路，在板桥白色的霜露上留下了足迹。这只是一种想象方式之一，各个意象之间有更灵活的关系，它们在时空定位和逻辑的关系上都有很大的灵活性。
所以，在这个段落中，剪辑的依据固然可以说是心理情绪，但是这种所谓“心理情绪”与建立在蒙太奇美学基础上的心理时空却是完全不同的两个东西，在蒙太奇的心理时空中镜头之间在内容上可以没有明确的逻辑关系，但是一定要有明确的视点作为依据来清楚确定镜头之间的时空、逻辑定位，而作为这个段落的剪辑依据的“情绪”是没有人称的：剧中人物以慨然的心绪面对“生离死别”是对象的情绪，固定长镜头温暖悲悯的注视和沉思的节奏就是艺术家的态度，所以这里的“情绪”“包括了演员本身戏里所传达的气味及观众的观影情绪”。这样，进入叙述结构的事件，在固定长镜头的注视下，它的内容观众早就看明白，镜头的长度是为观众对事件中的情绪感受留下的空白，剪辑的时候叙述者把握住这种情绪晕染的分寸，把各个镜头联结起来，从而在整个事件体系中，情绪会形成一个流动的线，这就是事件体现出的整体生命。它是在叙事过程中积累起来的物我相应的“气韵”，这种“气韵”　　，并非是仅仅来自作品中故事人物的风姿神貌，还包括作者本人的创造力、表现力以及精神气质。

再比如“文清告之宽荣静子的情况”一段：

１中－近　摇
文清从墙上取下纸和笔走到宽荣身边，两人在纸上对谈。
画外是林老师、吴继文等人的交谈。
２字幕：小川校长晨发病，固执要出门。注射后已平静。静子甚忧伤。
３　远景
父亲拿着行李，静子站在父亲旁边。
４全景　
静子给宽荣、文清讲述父亲最近的反常表现。

在这个段落中，伴随文清和宽荣的笔谈出现的第３镜与第１、２、４镜的关系就很模糊，它既可以是对第２镜字幕的说明，是宽荣和文清的想象，没有明确的时间关系；也可以是现实中静子正在劝说父亲，在第１镜之后，４镜之前，但是这种模糊并不影响观众的观赏，原因就在于这些镜头的内容是统一在气韵之中的意象，意象之间的联结可以有这种灵活性。

这种“气韵”在单镜头内部也体现得很明显。
监狱一场：
“72场151镜　中景
夜　台北监狱。
画面起先是黑的，从上个镜头（路灯）开始的皮鞋脚步声渐近，一直到狱卒的身影—只是下半身的一部分进入画面，脚步声止，开锁声，门打开，我们才看清灯光下的牢房，这时画面两边是黑的门框，左边还有一部分狱卒的背影。牢记里有四个人坐在地上，文清在前景，摄影机用低机位，犯人们的脸在画面上方。
狱卒的声音：“吴继文、蔡东和，出庭！”
被叫到的两个人默默地站起，整理衣服，他们一站起头就出了画面，我们只看到难友静静地看着。
那两个人从右出，从画外轻轻响起哼唱的《幌马车之歌》，歌声依稀而悲凉。那两位难友整装完毕重新入画，文清站起，镜头跟摇上，在越来越响亮的歌声中，我们看到他们默默无言地用表情在道别，吴继文走向前来成前景，蹲下穿鞋袜，文清也在背后蹲下镜头又摇下。
两人走出牢门，堵住画面，又出画，狱卒关门，恢复到起幅黑画面，脚步场渐远，镜头长长凝滞着。（对151镜的描述转引自郑洞天《〈悲情城市〉的电影形态》）
在这个“长镜头”中，事件的“真实过程”并不是主要的，况且在空间上镜头明显没有写实的意味，构图把画面内真正重要的视觉内容排除在外，，在画外声音的渐渐逼进之中，由于视觉内容的缺省，观众就不会去“看”具体的事件过程，而是品味事件的残酷情绪，如上所述，这种情绪正是所谓“气韵”。

侯孝贤的镜头美学的外延是段落而不是场面，蒙太奇和纪实美学的镜头特点都可以在一个场面内得到美学把握，但是，侯孝贤不行，他的镜头只能在段落中才能看得清楚。通过长镜头一方面捕捉事件的内在情绪，另一方面侯孝贤的长镜头建立起了一个独特的视点，这个视点强烈地表现出了叙述者的主观性，但是这种主观性却是建立在对“戏”的感受这个基础上的，所以是物我相应的，是对事件中所包含的意味的体会以及作者的心绪，是一种非常主观的镜语模式，这种物我相应的气韵使事件成为一个传达情绪的意象，这样事件之间的关系就可以超越事态关系，而成为情绪的联结。以这种情绪作为剪辑的依据，这大概就是“气韵剪辑法”。
这种镜头美学不同于蒙太奇方法是显而易见的：它不对事件进行戏剧式的分解，没有导入式的正反打，不用镜头去“构造”意义，侯孝贤自觉地扬弃了蒙太奇方法，他说：“拍《冬冬》前，就在想用什么样的形式去表达冬冬这个题材，当时正好看了帕索里尼的《奥底帕斯王》的录影带。哇！我感觉我好清楚他每个镜头为什么要这样拍，你主观地叙述一件事情，就是全片是导演的view，有时会进到主体人物去看事情，有时会进到主体人物去想事情，…这其实蛮风格的，会有一种形式上的不自然。到拍《童年》时，我就想放弃这种东西，想回到我最早拍电影的方式，就是戏是什么，我拍什么。”（侯孝贤《悲情城市以前》）
它与纪实性长镜头也有不同的旨趣。在纪实性长镜头中，讲究时空的感性真实，即时间的真实性和空间的完整，不用蒙太奇来构造意义，在手段上，巴赞式的长镜头既有时间上的长度来保证纪录事件的过程，也有用短焦镜头来保持空间纵深，经实性长镜头保持了一个客观的视点，要求不能用分镜头去解析事件的“意义”，这种意义是意识形态，是作者强加给事件的，要求发挥电影影像的“自动生成性”，保持影像及事件的真实性，现象学意义上的真实性，还原到事件本身。为什么说巴赞美学是与欧洲古典美学是相背的，是因为它反对在事件背后去寻找“精神真实”，一种现象背后的本质，而是还原现象，通过选择，而不是变形来纪录事件。巴赞说《偷自行车的人》中的天主教徒什么都不是，就是走在雨中的天主教徒这是这个意思。在这种美学观念之下，事件的客观“现象过程”还是它关心的对象，这与侯孝贤注重物我相应的情绪长镜头有显明的不同。
侯孝贤是在早期《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》这些关于成长的故事中确立起自己的美学风范的，他是华人导演中最具独创性的人，并且在基本的艺术观念上与传统艺术精神有神韵相通。这是一种以固定长镜头为主体镜头，以历史型叙事为基本方法的风格，它成为了侯孝贤的标志。其中，后者是前者的基础。中国美学中对真实的看法与西方是有区别的，那就是没有离开现象界的纯理性式的世界如柏拉图的理念世界，中国哲学认为现象界本身是真实的，其中蕴涵着“气”，艺术就是要表现这种万物的生命本源的“气”，这种本体性的“气”的流变就是“韵”。所以，叙事的基本观念是要营造一个真实的事件过程，艺术家对其“俯察仰观”，达到主客合一。这种在中国传统绘画、诗歌艺术中的艺术形态第一次在侯孝贤的电影中得到了体现。