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来源：新浪
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在图书馆里翻杂志，翻到早期的《今天》诗刊，居然有一期电影专集，而且是阿城执行主编。谈的电影有阿飞正传，胭脂扣，第五代，还有侯孝贤的悲情城市。那是1992年的第二期。阿城自己写了这篇“且说侯孝贤”。看得我头皮发麻，快感连连，差点误了上课。激动之余，你们有福了，趁着今天心情好，把它OCR了出来。
阿城的小说也总是被电影导演瞧上，而且总的来说瞧上他的导演比瞧上王朔那些牛B多了。在威尼斯日记里，阿城写到他去意大利北部见Ermanno Olmi，就是我翻Abbas那篇After
the Rain里面最后提到的Olmi，看阿城的描述，他的《木鞋树》也是阿巴斯侯孝贤一派。阿城的《树王》，就被Olmi瞧上了，不过树王不好拍，总不能把山砍秃然后放火把树全烧了。
可能不是所有的人都知道吧，《海上花》的美工就是请阿城做的，大部分的服装道具，都由阿城从大陆采购和订作，阿城还给侯孝贤出主意，不用电光源，点上几百蜡烛，室内会有温暖兼“作旧”的效果。（扫描者（爱情重伤）言）
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且说侯孝贤
阿城
七十年代末，我从乡下返回城里。在乡下的十年真是快，快得像压缩饼乾，可是站在北京，痴楞楞竟觉得自行车风驰电掣，久久不敢过街。又喜欢看警察，十年没见过这种人了，好新鲜。尚记得十年前迁户口上山下乡，三龙路派出所的户籍警左右看看，说：“想好喽，迁出去可就迁不回来啦！”我亦看看左右。八零年，开始厌警察，朋友指导我说这才有个北京人的样子嘛。路何漫漫，接着虚心接受城里人的再教育罢。另一种回到城里的感觉是慌慌张张看电影。北京好像随时都在放“内部电影”，防不胜防，突然就有消息，哪个哪个地方几点几点放甚么电影，有一张票、门口儿见。慌慌张张骑车，风驰电掣，门口人头攒动，贼一样地寻人，接到票后窃喜，挤进门去。灯光暗下来，于是把左腿叠过右腿，或者把右腿放到左腿上，很高兴地想，原来小的在乡下种地，北京人猫在“内部”看电影呀。
慌慌张张的结果是看了不少愚蠢的中外电影，心理学的逻辑认为“被诱惑”不成立。想想自己，有道理，应该不会“被电影愚蠢”，而是我愚蠢。但聪明人之多，使八十年代初五年大陆文艺热闹非凡。与其说政治集权，不如说文艺人将政治通于“商业广告”，凡触政治大小忌，必沸沸扬扬。也难怪，几十年下来，文艺人都兼精政治，只是闪避和手眼通天的区别。京中会议讲演繁多，小道消息惊心动魄，无数天才乃至各种主义直至特异功能，轮番淘汰。没有快刀斩乱麻的本事，只好一个晚上都是梦。
一九八六年春，由拍了《黄土地》而声名大噪的凯歌介招荣念曾给我认识。这荣念曾甚是谦谦，骨子里却侠，我因下面一件事总要感谢他。
一天荣念曾邀我去他那里，说录了几个东西，值得看看。荣念曾住北京西郊友谊宾馆，是个有警察把守的地界，我骑自行车去，自然被叱下来，在小屋里盘问许久。
找到了荣念曾，五十年代曾经是苏联人住的单元里有一架日本电视机，还有一部SONY录像机。荣念曾把一盒录像带放进录像机里，一会儿，影像开始出现了。初时我倒不在意，因为北京流傅各种录像带，又常会碰到十几人屏声静气地看妖精打架，带子翻录的次数过多，成年男女妖精真成绿的了。
厂标之后是创作人员，导演侯孝贤等等，都规规矩矩。我还记得第一个画面是门柱上钉块小木牌，楷书“高雄县政府宿舍”，开始有画外音，好像是个男人揉着眼睛自言自语。我很喜欢这种似乎是无意间听到的感觉，有如在乡下歇晌，懵懵然听到甚么人漫声漫气，听也可，非听亦可，不必正襟。
画面也像是无意间瞥到的，我于是危坐，好象等到了甚么。阿哈赢得玻璃弹子，将它们自以为稳妥地藏在树下，回去被母亲问是不是拿了家里的钱，犟嘴，被母亲打，直接转回树下，玻璃弹子统没有了，母亲用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳来跳去，远处祖母坐人力车回来了，于是一家人走过去。摄影机并没有殷勤地推拉摇化。
我心里惨叫一声：这导演是在创造“素读”嘛！苦也，我说在北京这几年怎么总是于心戚戚，大师原来在台湾。于是问道侯孝贤何许人，荣念曾答了，我却没有记清，因为耳逐目随，须臾不能离开萤幕。
从来没有看到过拍得这么好的少年人打架。人奔过来，街边的老头依然扳着腿吃食，人又奔过去，转过街角，消失，复出现，少年人的精力，就是这样借口良多，毫不吝啬。挥霍之中，又烦愁种种，弹指间就嘴上长毛。第一次遗精，用手沾来闻，慌慌的。父亲死了，守夜时听鬼故事。母亲死去，哭得令哥哥奇怪地瞄一眼。人就是这么奇怪地长大了，渐悟世理。而明白之后，能再素面少年时的莫明其妙，非有特殊的品性。
在此之前，我看过特吕佛(F. Truffaut)的《四百下》(Les Quatre Cents Coups)，好像只是用铅笔在纸上擦来擦去，一个电影就拍完了。当时也是打听这特吕佛何许人，说是法国人，于是铭记在心。后来在香港得陆离送的一薄本楚浮专集，才知道楚浮即是大陆译成特吕佛的，《四百击》译为《四百下》，但我喜欢楚浮这译名。
看完《童年往事》我大概有些颠颠倒倒，荣念曾在一旁请人一顿好饭似地微笑着。看另外一盒现代舞蹈时，凯歌来了。凯歌拍完《黄土地》后，正在筹拍《孩子王》，我怕干扰他，言明绝不参舆，但还是忍不住用《童年往事》暗示了一番。凯歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影，顺便用镜头将《棋王》、《树王》也轻轻扫荡了，自有幽默在，令我思省当初用暗示干涉创作自由的溢好心。
一九八六年夏天，我在香港留了一个月。一日方育平来，说侯孝贤这两天在香港客串舒琪的《老娘够骚》，愿意的话，去看看。当然愿意，并促快走，方育平说，要到晚上啦。
方育平开车，走了很久。香港地方小，走那么久，无疑是我错觉所致。那时海峡两岸还在神经过敏抽筋时期，所以方让我候在路旁，他唤侯孝贤出来。当夜无月，又不在城里，黑暗中点了支烟，老老实实地吸，一会儿，方育平引侯孝贤、柯一正来，握手，与侯孝贤的第一面竟是看不清面目。互相问候，我当下即辨出《童年往事》要的画外音就是孝贤的声音。
到得亮处，孝贤是小个子，直细的头发扇在头上，眼睛亮，有血丝，精力透支又随时有精力。孝贤很温和，但我晓得民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事情摆平了。
孝贤提到他想拍《孩子王》，令我一惊，其实大喜，继之无奈，告诉孝贤凯歌已经着手了。
在香港只得惊鸿一瞥。后来孝贤托人带到北京一盒牛肉乾，儿子立刻拿了几大块到街上与邻居小孩分吃，不一会儿即进来再要，说，隔壁小军他们喜欢吃，我说，告诉他们，你爸爸也喜欢吃。
第二次见面是当年九月在纽约，林肯中心放孝贤的《童年往事》，胶片的，也就是真迹，于是赶去看。在门口会到孝贤，焦雄屏用我的相机拍张照片，洗出来是模糊的，类似夏阳笔下照像写实主义的闪过的人影。后来去张北海家聚，拍的几张，亦是模糊的。我寻思这侯孝贤果然厉害，有他在镜头里，大家就都不清不楚的。
这之后的收获是谭敏送的孝贤的《恋恋风尘》与《风柜来的人》的翻录带。住在丹青家，两个人点了烟细细地看这两部题目无甚出奇的片子，随看随喜。完毕之后，丹青煎了咖啡，边啜边聊，谈谈，又去放了带子再看，仍是随看随喜。之后数日话题就是孝贤的电影，虽然也去苏荷逛逛画廊，中城看看博物馆，买买唱片寻寻旧书，纽约亦只像居处的一张席子，与话题无关。
《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的“情”。民国之后，动辄讲“大时代”，到底也有过几回大境遇。不料这“大”到了艺术中，常常只僵在一个“大”上，甚或耻于“不大”，结果尾大不得调之。四九年以后的大陆，时时要大，不大，不但是道德问题，而且简直反革命，例如向党生之日的某某周年献礼，你敢小么？
不妨随手摘录些耳熟能详的日常用语：大跃进，大扫除，大鸣大放大字报；大团结，大锅饭，大大低估了；大丰收（该词难解在“丰”收难道会是“小”的吗？），大检查，文化大革命；党内最大的走资派，大多数是好的；大兵团作战，大大推动了，三大法宝；大讲特讲，社会主义大家庭，大是大非；大公无私，大无畏的无产阶级革命精神……比较下来，大头针，大写字母，大肠杆菌，实在无颜称“大”。
八五年在上海与朋友闲扯，其中一个女作家忽然恐惑起来，说，北方人有黄河可写，我们上海人怎么办？我只好苦笑，安慰说上海不是在长江的入海口嘛。还记得一个颇有名气的画家朋友翻看洋文画册，终于不解地合上画，叹道，都说是大画家，怎么老画些小苹果儿？我倒喜欢他大话说得老老实实。
终于弄得头大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。几次看别人拍电影，都是打板后，没人叮瞩，演员们却个个微微把肩吸高了。后来学得一个“没有表演的表演”，又卖力去表演“没有表演”，浓妆淡抹总不相宜。但这些常常被自用一个“风格”来圆场，观众当然明白那骨子里是”不明就里”四个常用字。中国三四十年代的电影，一路好好的，结尾忽然说起大话来，处在当时，可能有彩头，时过境迁，只觉得像细细吃面忽然打嗝。
转回来说这个“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地传》暗杀一场，上百万人的场面，几闪而过，类似大鼓只敲了三两下，毫不痛惜投资。苏轼写《赤壁怀古》似倾盆大雨，中间却撑出一柄伞，说，“小乔初嫁了”。中国文章中的大，总是与史与兴亡有关，诗亦是这样，可中国没有史诗，只称诗史，甚么道理？说“诗言志”，翻看下来，诗还是言情的多。写“情”这个东西，诗词中讲究起于“象”。辛弃疾“醉里挑灯看剑”，壮志难酬，写来却实在得有灯有剑。大归大，仰之弥高且虚，脖子酸了，起码要腹诽的。
但少年人的“情”之难写，还不在此，而是挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的“死鸡撑锅盖”。
《风柜来的人》片名中性，《恋恋风尘》我初见时略有担心，一路下来，却收拾得好，结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯谈稼穑，少年历得凤尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正耽心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激。
《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是道样的。
《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态联一个状熊。中国诗的铺成恰恰是这样的，我想中国章回小说的连缀构成，可能有中国诗的“基因”影响。中国诗有一个特点是意不在行为，起码是不求行为的完整，这恐怕是中国诗不产生史诗的重要原因罢。孝贤的导演剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。孝贤的电影语法是中国诗，此所以孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇《末代皇帝》，再怎么用中国人，由语法即是西方电影。我也因此似乎明白了八十年代初大陆兴过一阵无情节电影而终隔一层的道理。
说孝贤的电影语法是中国诗，很多人都已经看出，但执这种语法类型就是好，需再申说，因为类型还只是分别。中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影的语法，亦有声有色。另有几部的拍法则据说先于意大利新现实主义，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因似乎与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。我小时恨上课，游逛时劈面望见苏联影片《爱莲娜，回家去！》三层楼高的广告，吓了一跳，以为要发起整顿逃学的运动。看了《库图佐夫》的剧照后，不服气水浒一百单八将竟没有一条好汉是独眼龙。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的小影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就好莱坞，只要百姓有娱乐，苦累得忒狠，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。谢晋亦是继承好莱坞，把玩得炉火纯青，朝野称善。这一脉香火，庙正多，只有认认真真续下去的问题。
用各种语法去拍，都有可能是好电影，问题是除了苦学勤问都可得到的“智”，谁有“慧”？大概是命，石头里蹦出个猢狲，台湾出了个侯孝贤。尽可以用各种流派去比量孝贤的电影，尽可以用孝贤去串联小津、费里尼甚至安东尼奥尼等，孝贤的电影都是自成智慧的。大师之间，只有尊敬，真理的对面，还是真理，无小人戚戚。这恐怕是我敬孝贤的基本道理罢。至于申说孝贤的电影与中国诗的关系，讲得精采的还是朱天文在《悲情城市》一书里的“十三”问，我当知趣就此煞住。
我真糊堡，竟然没有想到孝贤是不是应该拍大题材电影。直到孝贤带《悲情城市》到洛杉矶首映（究竟是甚么“映”，我一直没有搞清楚，姑且“首映”），我才发现赫然有了一棵大树。
八九年冬，说洛杉矶有冬，无异“为赋新词强说愁”，孝贤由纽约沿路过来，一行还有朱天文，吴念真，舒琪。吴念真半路走了，我心仪甚久，却无缘识面。
放电影的前一晚，卢非易一车将他们载来，我却正在洗手间，听得外面车门关得砰砰响，心里着急。出来相见，孝贤还是那个孝贤，一棵大树瞒得严严实实。朱天文却令我一惊，小个子，话不多，渺目烟视。孝贤的几部好片都有朱天文编剧，其才已是侯孝贤电影的构成之一。天文离洛杉矶时送我她的书，当夜即读，甚是敬佩，此处不表。
第二天去西好莱坞看《悲情城市》，映前不免是礼服晃动，酒食随取的老套，顿生无聊之心，想，孝贤的电影在此地演，若错，自在误上。
果然，映后的现场座谈，只有散落的十数人，听问者的英语，都带口音，心下释然，笑道礼服们散去得有道理，片中那样庞杂的血缘关系，简直是考美国人心算。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。
《悲情城市》令我想到贝托鲁奇的《1900》。《1919》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是“历史”中的“历”，“史”反而是对“历”的观念，贝托鲁奇以二者完成其审美的质量，但许多人不也是这样做的吗？所以《1900》的好处在钟情于角色的生长质感而惑于观念对生长环境的价值判断，无论角色的还是导演的。孝贤的《悲情城市》其实不当拿来类比。《悲情城市》被喧闹于历史，我认为那是正常的商业手段。《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。《童年往事》其实已是大片规模，但人都作小片看，一个人从小长到知情知爱，其艰难不亚于社会的几次革命，之间随时有生灭，皆偶然与不可知。片尾兄弟几个呆看人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相庄严”，生死相照，却不涉民族人性的聒噪，真是好得历历在目在心。埃托莱．斯柯拉(Ettore
Scola)的电影《家族》(La Famiglia)纵八十年，横五代凡数十人，看完却惊异完全没有外景如有外景及戏剧功力之举重若轻、举轻若重。我常以为法国人意大利人天生会用电影说话，孝贤则使我同样看他的电影。
《悲情城市》有一点极难拿捏，就是有关知识分子。知识分子不易描实，因为这种人常示人以思想，转述他们的思想，搞不好就让人误以为是创作者的思想。孝贤以前的作品里还没有出现过这么多的知识分子甚至有关他们的命运，这一次陷阱得以渡过，是孝贤拍“天意”，以“自然法则”出入，是以知识分子展现为现象，“自然法则底下人们的活动”。由此反观回去，孝贤的电影美学其实一向如此，照说本不该对孝贤有“大题材”“小题材”的要求。这种要求，如果不是投资者的广告手段，就是某某分子自作多情的偏狭。中国大陆电影受“大题材”之误，其实已到了甘心情愿的地步，又常常是哲学之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙来，观众不傻，当然将“悲剧”作“喜剧”看。我若滥好心，倒可以拿大陆的例子来劝孝贤，可孝贤在这方面是“免疫”的。所以找指《悲情城市》为大树，是指人物关系庞杂，却自然生长为树。
所以这“历”这“史”，才来得活，来得泼。其中各色人等，若大风起，不同树木，翻转姿态各异，却无不在风向里。小角色妄得一个“风”字，大师只恣意写树。
孝贤的难学也在这里，看就是了。这类东西尽可以分析，尽可以研究，但生猛海鲜常可轻易摆脱抽象之网。此，也是我认为的孝贤的好，自己总是再看一遍又不同一遍。细想道几年的交往，孝贤原来没有说过几句话，倒是我尽在聒噪，悔得躲在床上学曾子三省吾身揪头发。
孝贤他们那晚在我屋里坐，真是天地不仁，温度几近于零。我心里甚替天意过意不去，大家却聊得好。终于又是离开，孝贤他们走到院子里，打开车门，进去，车发动了。因院子里路不得回转，车打亮灯后，倒行出去，让人觉得告辞像一段影片倒放。
其实是不可能再正放了，孝贤他们此去，返回台湾，还有下一部影片要做。我看着一行人离去，如我每次看孝贤的片子之后一样，心中只有感激。
(原文刊于《今天》，摘自博库)
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 涉世的意识形态──论侯孝贤的五部电影
侯孝贤在他的杰作《悲情城市》(1989)之前的五部影片都以这样或那样的方式处理了“涉世”(initiation)的问题。这五部影片是《风柜来的人》(1983)，《冬冬的假期》(1984)，《童年往事》(1985)，《恋恋风尘》(1987)和《尼罗河女儿》(1987)。本文将检视这五部影片所呈现出来的“涉世”问题的不同方面。
“涉世” ……这个术语被用来描述一种主题并界定一种短篇小说种类。……最全面的对这一主题的定义可能是由伊萨克．塞奎拉(1saac Sequeira)提出的，他顾及了各位批评家对其不同的侧重和细微的区别：
涉世是一种存在的危机或者生命中一系列的遭遇，差不多经常是令人痛苦的，伴随着处于青春期的主人公获取关于他自身、关于罪恶的本性或者关于世界的有价值的知识的经历。那种知识伴随着一种丧失天真感和疏离感，而且如果那知识从根本上具有某些永久效应，那么这将必然导致性格和行为的变化；因为如果知识不能改变个人的思想和行为的话，就不会有学习——一种知识的获得本身了。差不多每一次变化都导向与成人世界的适应性整合。
以这一定义来观察侯孝贤的影片，我们可以很容易地声称《风柜来的人》、《冬冬的假期》和《尼罗河女儿》是文字的涉世文本的电影化对应物。在《风柜》一片的结尾，年轻的主人公最终获得了对他自己、他的欲望和对世事沧桑的认识。在《冬冬》一片中，小男孩目击了社会分化的压制性力量和违反社会规范将得到的惩罚性后果。而《尼罗河》一片很不寻常地将一个年轻女孩描写为涉世者，女主角遭遇了世界的“恶”，这正是早期研究涉世主题的学者们特别强调的发现过程的一个很重要的方面。
而另外两部影片则不能被称为是“涉世电影”，因为时间跨度太长了。《童年往事》横跨了近二十年，覆盖了主人公们从孩童时期到青年时期的成长过程。《恋恋风尘》的时段较短，但是其时间的延展仍然长于一般涉世故事所描述的。但这两部影片都依主人公发展着的个性来确立影片形式和结构。至少在这方面，它们都可以被视为“成长教育小说”的电影化类比物，因为“成长教育小说”典型地将涉世主题作为成熟过程的一个时刻结合进它的情节之中。
……如果真的可以说“所有的第三世界文本都应当……被读解为……民族寓言”的话，那么侯孝贤作品中所暗指的历史就应当被发掘和引申以便于更加全面地理解台湾社会中涉世问题的意义。
台湾(地区)的发展史在我们讨论的这些影片中构成了一个亚本文。在《童年往事》中，“岛国”经济还是落后的和未曾工业化的。经济的农业基础可以被看作是与传统的等级制度及人际关系中的秩序相对应的，这样就部分地解释了故事情节的产生背景。……
来自风柜的小伙子们到了高雄后，在一家电子工厂中做半日的低等工作。从观者的角度看，对年轻主人公(阿清)来说这短暂的限制是一种很合理的经历，这并不是因为工作，而是因为由此他的未来被预示了。
主人公所看到的不正常的爱情事件——对年长女人的迷恋是涉世故事的一个常用题旨——描绘出了另一个为了攒钱结婚而被迫在工厂中偷窃的年轻工人的性格。无论是工人还是年轻的主人公都认识到接受教育是接近更高社会地位的重要手段，这依中国传统是真实的。
前者上夜校，后者试图自学日语；但是，前者的努力因他被工厂开除而终结，而后者的努力也被同伴们嘲笑为无用的。影片结束于风柜的小伙子们准备去服兵役以免除他们对未来的悲观预感。就在这开放性的结局之前，那在高雄期间过早地成熟的年轻主人公阿清被拥塞的城市交通所吞没——在这一场景中，当十字街头的交通车流湮灭了主人公孤独的身影时，摄影机保持静止。
除了蕴涵着一种强烈的异化感，这一场景也生动强烈地概括了许多抛弃他们的田园而选择在城市和工厂生活的年轻农村男女们的命运。
《恋恋风尘》也表现了同样的迁徒，除了那像多数一二十岁、追求更好未来的青年人一样的年轻男主角结尾时留在了台北做着微贱的工作。正是这种从乡村到城市的迁徒过程使台湾农业丧失了劳力的资源基础。在这部影片中以一种客观方式所描绘的是所有第三世界国家地区都经历过的事情；其结果常常是城市中悲惨的生活，以及都市和乡村的分裂。作为两个年轻人共同成长的编年史，影片尽量避免明确地提及混乱的经济问题，除了那场男青年的父亲参与其中的矿工罢工之外，然而由于主人公的探询是如此的典型和常见，所以经济问题几乎是立即就显现出来了。
如果说《恋恋风尘》仅仅是对即将到来的更大变化的一瞥，那么《尼罗河女儿》就是对典型的第三世界大城市的视觉形象化：各种各样北美大众文化的泛滥，虽然本土传统的意识形态一息尚存，还不曾完全隐没；新发现的消费主义与显富摆阔的更久远的风习比邻而居。影片正以台湾经济发展中这一精神分裂时刻作为背景。《尼罗河女儿》的年轻女主角在一家美国快餐连锁店工作——快餐店是一个时间标志，因为直到1984年，麦当劳在过去闻所未闻的以每周140万新台币的销售总额而一举中彩之后，这家美国快餐店才特许进入台北——当一系列迅疾的变化淹没了她和她的家庭时，她仍然是一个处于外缘的观察者。
在此过程中她是否获得了自我认知?影片对此是矛盾的——形式主义批评家将称之为“末完成的涉世”，但她毫无疑问是代表了她那一代的年轻工人，他们脱离了从事重体力劳动的工厂而被服务行业所吸收。当情节变得更为错综交缠时，女主角的异己感也变得更加强烈，她对周围事件的不能理解，更不消说控制，使她显得愈发脆弱和无助。控制感的丧失不仅是年轻的心智在东方与西方之间辗转磨折的症状，这也指示了传统社会秩序和价值体系的崩溃。
年轻的女主角是岛上的由内地人的第二代组成的少数族群中的一员，他们的父亲通常是1949年后流亡台湾的内地人，母亲是台湾人。对女主角和第二代的其他人来说，台湾是家园，他们是真心诚意的台湾人，虽然他们的身份证可能告诉他们相反的事实。但对于老一代来说，尽管他们在台湾居留了很长时间，台湾仍然只不过是一个暂时的停留地，他们仅仅是过路人或羁留的旅客。归属感的缺乏在《童年往事》的两个场景里强有力地表达出来。第一个场景用房中竹制家具来突出父亲暂住的感觉：竹子家具不贵，因此返回内地时他们不必把它们运回家。第二个场景也许是全片最难忘的一幕：祖母和孙子在台湾的一个小村散步，仿佛她已经回到了故乡。虚拟的严肃使这一场景充满了强烈的感情与戏剧性的讽刺。
《童年往事》可能是我们讨论的五部影片中最具历史性的一部，它追述了主人公在五十年代和六十年代的成长。同其他影片一样，这部影片表面上也是不涉及政治的；然而它在平静之中，也遭遇了外省人身份差异的敏感问题。这是国民党1949年垮台的一个历史性的后果，它仍然困扰着当今的选举政治，威胁着台湾的社会稳定。通过不带党派偏见的描绘，此片就像其他有不同的亚文本的影片一样，提出了一个极为严峻的问题并避免回答它。而在这一备受争议的方式中存在着侯孝贤艺术的诀窍，那就是，一种间接的艺术，是插曲式的结构中暗示性的表现而并非在跌宕起伏、因果分明的情节中直接的戏剧化的陈述。这一表现方式使侯孝贤的影片能够在不同的层面上被阅读，因为它们比同时期的其他影片更开放、更不确定。
然而，两个世界，或许也是两个价值体系之间的一种经常的张力贯穿了侯孝贤的视界。在《冬冬的假期》里，怀旧的叙述浪漫化了童年的幸福，唤回了难忘的田园时光，尽管传统社会及其规范粗鲁地闯入天真的爱情故事之中。与之相仿，《童年往事》在贫穷、疾病、死亡之外仍然充满了怀着乡愁的爱恋。
但在浪漫化童年、美化过去的常见的心理倾向之外，侯孝贤的无暇、淳真的乡村还总是城市的理想主义的对立面，如果不说是替换选择的话。城市通常被描画为欺骗、腐败和剥削的化身。这一二元对立首次在《风柜来的人》中出现，并在《恋恋风尘》里重复。在两部影片里，从乡村到城市的旅程都导致了天真的丧失和幻灭的过程。
而在《尼罗河女儿》里，涉世主题与接踵而至的幻灭相互交织。对于曾生活在农业台湾的单纯的田园时光中的人们来说，过去至少是被召唤来对抗现在的一个饱含情感的时刻。但《尼罗河女儿》的年轻女主角并不知道这般的美好过去，只知道逼迫人的物质主义、商品拜物教和自我异化的现在。并不存在怀乡的回望。她的精神避难所是日式漫画书中“神话的”遥远的埃及世界。对于她，内视代替了回顾。
《尼罗河女儿》的女主角在另一方面也是例外。……事实上，在一些“古典”涉世小说中，女人经常被表现为红颜祸水，是涉世过程所要发现或克服的“恶”的一部分。《尼罗河女儿》当然不是这种情况。文静顺从的女主角改变不了事件的进程，忍受着一个可疑的人群中的暴力和死亡，在那里男人才是问题。影片里，传统上为家庭的延续和兴旺负责的儿子们，或者悲惨地失败或为社会所放逐，而女儿们则自我支撑，负起责任。
《尼罗河》从女主角的视点来叙述，早先的影片则从男性涉世者的视点。这些影片中一个醒目的特点是一种强有力的居于支配地位的父权制的缺席。在《冬冬的假期》中，父亲只是短暂地没有任何结果地出现了两次。在《风柜来的人》中，父亲是完全依赖家人的“植物人”。母亲成为一家之主，担起养育男主人公的责任。相似地《童年往事》中的父亲也形同虚设，他最终死于肺结核。母亲是另一个具有生命力的人物，是她肩负起家庭的重担。再一次，《恋恋风尘》里，父亲是一位矿工，他维持工作都有困难，留下母亲照管家务。在这些影片里，父亲们都是有名无实的家长，他们因为这样那样的原因，不得不把权力交到妻子手中。这些家长显然与他们的传统形象相冲突。人们甚至可以说这些影片在对家长的建构方面是更为颠覆性的。他们可以玩球(《风柜来的人》，对孩子们发号施令(《童年往事》)，醉酒(《恋恋风尘》)，但真正的工作主要由母亲来承担。
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试图以自己的方式“不偏不倚”地叙述历史，试图无倾向地对待不时矛盾交织的情感，侯孝贤从而制作了与那些年政府赞助的许多影片尖锐对立的一系列作品。尽管涉世主题在西方被解释为个体经验，但是侯孝贤实现这一主题时已经把它微妙地语境化了，因此在台湾以及伴随台湾从一个农业社会发展到新兴工业化社会的集体成长记忆被悄然重构。总起来说，这些影片完成了1949年之后其他中国导演无人企及的一件事：对于一个中国社会在过去四十年里所经历的历史性变化的调解的回顾。
（资料来源：榕树下） |
